Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Cezary Morawski

Media o nas

Przedstawienie: KORDIAN, CZYLI PANOPTIKUM STRACHÓW POLSKICH

Źródło: "Polska - Gazeta Wrocławska" 2017 nr 144

Data publikacji: 2017-06-23

Kordianowy

Pierwszego Kordiana obejrzałem jako uczeń IX LO imienia Juliusza Słowackiego w roku 1965 razem z całą klasą. Potem musiałem napisać wypracowanie. Na aktorach nie zostawiłem suchej nitki. Najbardziej oberwało się Andrzejowi Hrydzewiczowi za tytułową rolę. Krytyka przyjęła ten spektakl chłodno. Po latach prof. Józef Kelera w swojej książce, by nie drążyć nieszczęścia, zamknął recenzję takim zdaniem: "Zaciążyła na tym przedstawieniu nie najtrafniej pomyślana i niefortunna obsada". Owo nieszczęście polegało na tym, że to miało być Triumfalne Otwarcie Nowych Dyrektorów na Zapolskiej – Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego! A spaliło na panewce. Ale ich siedmioletnie rządy okazały się w historii tej sceny złotymi czasami.

Na następnego wrocławskiego Kordiana-buntownika czekałem do roku 1998 i był nim wtedy student łódzkiej "filmówki" Michał Lesień, syn ówczesnego dyrektora Teatru Współczesnego – Zbyszka, który temu arcypolskiemu dramatowi i potomkowi dał szansę w swoim teatrze. Młodziutki aktor miał kilka dobrych momentów, ale spektakl widzów nie porwał.

Trzeciego Kordiana z rolą Wojciecha Mecwaldowskiego wykreował z dramatu wieszcza reżyser Maciej Sobociński, a aktora wsadził do... supermarketu i to był za duży skrót myślowy w roku 2005. Owa teatralna klapa gruchnęła za czasów pomyłkowej i przypadkowej dyrekcji Bogdana Toszy. Też zwycięzcy konkursu, jak obecna dyrekcja, której miało już nie być, ale dzięki prawniczym kruczkom jest. Właściwie trzymając się powiedzenia: do trzech razy sztuka, i z tym Kordianem należało dać sobie już spokój. W roku 2011 w prywatnym Teatrze Małym ów dramat wyreżyserował Edek Kalisz, ale go nie widziałem.

Niespodziewanie w maju tego roku pojawił się piąty Kordian wrocławski i moim zdaniem – paradoksalnie – NAJLEPSZY, bo pojawił się we właściwym czasie i nawołuje Polaków do buntu przeciw dyktatowi. Sama postać Kordiana, rozłożona na barki dwóch aktorów we Wrocławiu nieznanych, nie działa specjalnie na wyobraźnię. Dariusz Bereski gra starego Kordiana tak, jakby chciał być tylko świadkiem przedstawienia, a z kolei młody Kordian Igora Chmielnika nie ma w sobie nic ikry romantycznego bojownika w byronowskim (Giaur) stylu. Siłą tego przedsięwzięcia są tylko słowa i myśli Słowackiego jako komentarz do tego politycznego zakłamania, które mamy w dzisiejszej rzeczywistości. Wstrząsająca jest pieśń Nieznajomej (Ewa Kamas) tuż przed sceną spisku, dla której Słowacki właściwie napisał cały ten utwór (patrz prof. Kazimierz Wyka). Świetnie zagrana przez Staszka Melskiego postać Prezesa, starego żołnierza realnie oceniającego możliwości buntowników. Nie widziałem poprzedniego Kordiana Adama Sroku w Radomiu w 2004 roku. Patrząc na spis postaci, to scenariusz chyba zmienił się niewiele. W każdym razie on jest mocnym atutem tego przedstawienia.

20 czerwca 2017

Przedstawienie: BIEDERMANN I PODPALACZE

Źródło: Teatr dla Was

Link do źródła: www.teatrdlawas.pl

Data publikacji: 2017-06-17

Rozum pozwala uniknąć niejednego

Spotkać już na przy wchodzeniu na widownię Agatę Skowrońską, wrzucić jej do żebraczego kubeczka pieniążek i niespodziewanie dostać teatralne zapałki w dowód wdzięczności – czy może być lepsze rozpoczęcie spektaklu? Ela potem jak zwykle narzekała, że ta wybitna aktorka znów nie dostała żadnej z głównych ról, ale przecież i tak widzieliśmy ją aż w czterech drugoplanowych, w tym – jako Wdowę z prawdziwymi łzami w oczach. A na dodatek – w bardzo dobrym przedstawieniu, bo i scenografia, i aktorstwo, i emocjonalne ząbki dobrze wgryzły się odpowiednio: w oczy, w uszy i w serce.

Napisana pierwotnie jako słuchowisko, a później przerobiona na potrzeby sceny sztuka Maxa Frischa niestety, pomimo upływu ponad sześciu dziesięcioleci, nie zestarzała się, a w przeciągu ostatnich lat – na co wskazują postępy skrajnej prawicy w Europie – nawet odmłodniała. Odczytywana niegdyś jednoznacznie jako parabola hitleryzmu, obecnie może dotyczyć także innych ksenofobicznych ideologii, niestroniących od masowej przemocy. Stopniowe ustępstwa czynione na rzecz Hitlera przez europejskich przywódców, pomimo posiadania przez nich wszelkich danych niezbędnych do tego, aby wyciągnąć wniosek o jego agresywnych zamiarach, dobrze zostały oddane w roli Biedermanna. Ów – jak to sugeruje znaczenie niemieckiego nazwiska – poczciwiec czy też mieszczanin zabiegający o utrzymanie pozycji społecznej zgadzał się na przyjęcie złoczyńców pod swój dach. Można szukać analogii bardzo konkretnych. W świecie wielkiej polityki byłby takim "biedermannem" głupawy premier Wielkiej Brytanii Neville Chamberlain z dumą wymachujący przed kamerami porozumieniem z nazistami. Schmitz niczym Hitler obłudnie zapewniał o swoich dobrych intencjach i o tym, że chodzi mu tylko o "ludzkie potraktowanie". Kolacja wydana na cześć podpalaczy w sztuce Frischa budziła skojarzenia z układem monachijskim z września 1938 roku, w którym oddano Niemcom część Czechosłowacji. Pożyczenie zapałek podpalaczom przez gospodarza symbolizowało tamto zaproszenie do podboju słabszego państwa. Końcowe syreny oznaczały już otwartą wojnę.

Spektakl w reżyserii Silke Johanny Fischer zasłużył na uznanie z paru względów. Po pierwsze, uderzył interesującym rozegraniem przestrzeni. Wielkie przeszklone drzwi niegdyś oddzielające poczekalnię od peronów Dworca Świebodzkiego zostały wykorzystane jako granica pomiędzy przytulnym mieszczańskim wnętrzem a ulicą pełną nieprzystających do niego postaci: bezdomnych, klaunów z kijami bejsbolowymi, ochroniarzy w garniturach i ciemnych okularach. Kilka poziomów, w tym zwłaszcza ażurowa metalowa antresola pełniąca rolę strychu, pozwalały orientować się w akcji i śledzić sceny umiejscowione w różnych pomieszczeniach bez kłopotliwego przemieszczania dekoracji, gaszenia światła czy antraktów. Ekrany na kilku ścianach pozwalały pokazywać zbliżenia scen kręconych na bieżąco lub zarejestrowanych wcześniej, a drzwi z kilku stron umożliwiały ruch postaci, zwłaszcza Służącej i Strażników. Scenografia sugerowała raczej współczesne ulokowanie akcji, jednak nie epatowała nowoczesnymi gadżetami, a więc uniwersalny przekaz nie walczył z brzemieniem nadmiaru technicznych rekwizytów. Kolorowe fryzury kobiet, groteskowo ekscentryczne, podkreślały różnice społeczne, a służącej i jej pani bliżej było do siebie nawzajem niż do ubranych na czarno przybyszów.

Po drugie, dobrze kleiły się dialogi, zaś aktorstwo nie pozostawiało wiele do życzenia. Owszem, Jakub Giel mógłby od początku zdecydować się, czy nazywa się Szmit czy Szmic, ale poza tym zasłużył na wyróżnienie w roli śliskiego, manipulującego, chwilami szantażującego emocjonalnie byłego zapaśnika wagi ciężkiej (który najwyraźniej mocno schudł). Pozostali dwaj tytułowi bohaterowie również zostali wykreowani przekonująco – przez Cezarego Łukasiewicza, który przeszedł przemianę od pewnego siebie oszukańczego fabrykanta do zastraszonego i płaszczącego się petenta, oraz przez Michała Chorosińskiego, oscylującego między demonicznym złoczyńcą (z paznokciami pomalowanymi na czarno) a zgrzebnym rzemieślnikiem lontu i spłonki (paznokcie bez zmian). W rolę poniewczasie "dystansującego się" inteligenta, który był "naprawiaczem świata, poważnym i uczciwym" i "widział w beczkach pełnych materiału palnego nie materiał palny, lecz idee", wcielił się Przemysław Sejmicki. Seksowną pokojówkę Annę zagrała Paulina Chapko, a pretensjonalną Babette Biedermann – Iwona Stankiewicz. W sumie, jeśli dołączymy zuniformizowanych Strażników i multirole drugoplanowe, była to udana obsada.

Po trzecie, "strażnicy rodzinnego miasta" mówiący równolegle lub uzupełniający się tworzyli swego rodzaju chór, niczym w antycznej tragedii. Pozwalało to dodawać uniwersalne konteksty do akcji toczącej się w dialogach między głównymi bohaterami. Słyszeliśmy więc teksty takie jak w tytule recenzji, podkreślające pesymistyczny wydźwięk biegu wypadków: "Głupota ludzka, która zgładzi śmiertelnych obywateli..." czy "Ten, kto boi się zmian bardziej niż nieszczęścia, jak poradzi sobie wobec nieszczęścia?". O Biedermannie, któremu przestała przeszkadzać benzyna, powiedzieli: "Biada. Przywykł do tego smrodu". (A on o nich, przy innej okazji: "Mam naradę z chórem").

Po czwarte, dostaliśmy – dzięki zachowaniu Frischowskich fraz – trochę trafnych diagnoz społecznych o ponadczasowym charakterze. Bodaj najciekawszą była ta o trzech rodzajach kamuflażu: sentymentalnych gadkach (celował w nich Schmitz), obracaniu w żart (Biedermann robił to niejako za podpalaczy; "Ludzie bez poczucia humoru będą tak samo zgubieni, gdy już się zacznie", powiedział Eisenring) i... "czystej i nagiej prawdzie – nikt w nią nie wierzy". Tytułowy bohater zaś tłumaczył się nieporadnie: "Ja mam prawo w ogóle nic nie myśleć".

Po piąte, sporo było w sztuce przewrotnego humoru, takiego raczej do uśmiechu niż do śmiechu. Na pytanie, skąd się na strychu wzięły beczki z benzyną, podpalacze odpowiedzieli: "Z importu", na dowód pokazując etykietki. Scena z duchem Knechtlinga (zwolnionego z pracy zasłużonego pracownika, który popełnił samobójstwo) mogła zaś zostać uznana za symboliczne ukazanie, że nazizm był efektem złego traktowania pracowników najemnych (i przez podatny na kryzysy system, i przez bezduszność poszczególnych kapitalistów).

Po szóste, ostatnia scena – z płonącymi figurkami nas, widzów, przy słodkiej piosence The Everly Brothers Dream, dream, dream – naprawdę mnie poruszyła, a to już zdarza mi się bardzo rzadko. Czy jest w spektaklu takich momentów więcej? Czy dla innych widzów on też okaże się znaczący? Ja szedłem na Świebodzki ze wspomnieniami czarno-białego spektaklu teatru telewizji w reżyserii Erwina Axera z Mieczysławem Czechowiczem i Andrzejem Łapickim w głównych rolach, a redaktorem Jerzym Koenigiem jako małoekranowym "przedmówcą". Tamto wspomnienie z dzieciństwa przetrwało przez wiele dziesięcioleci. Spektakl w Teatrze Polskim nie rozczarował na jego tle.

Przedstawienie: CHORY Z UROJENIA

Źródło: Teatr dla Was

Link do źródła: www.teatrdlawas.pl

Data publikacji: 2017-06-10

Siedem czarnych kur

Rozważania o przemijaniu, śmierci, bezwartościowości ludzkiego życia, niewierności najbliższych, chciwości pozornych przyjaciół, małostkowości i głupocie lekarzy za sprawą Janusza Wiśniowskiego i współpracującej z nim ekipy uzyskały oprawę artystyczną, dzięki której stały się nie tylko możliwe do wytrzymania, lecz miłe dla oka. Charakterystyczny dla tego reżysera zestaw środków znalazł zastosowanie tym razem na deskach Dużej Sceny Teatru Polskiego we Wrocławiu. Do tego, aby odnotować sukces, zabrakło co najmniej jednej ważnej rzeczy: widowni. Ta po raz kolejny świeciła pustkami, a szkoda, bo nie było to stracone 70 minut.

Uderzająca w tym teatrze jest groteskowa wybujałość stroju, charakteryzacji i... kroku. Poszczególne postaci uzyskały nie tylko niepowtarzalny lub świadomie, jak w przypadku Stażystów, zdwojony, czy, jak w przypadku Dzieci, spięciokrotniony wygląd, lecz także właściwy sobie sposób poruszania się. Silna charakteryzacja, niekiedy niemal cyrkowa, w połączeniu z sięganiem pełnymi garściami do repertuaru pantomimy dały efekt interesujący i przyjemny dla oka. Tak rozbuchanej teatralności w teatrze często brakuje. Minimalizm środków nie zawsze się sprawdza, a tutaj – konsekwentnie zastosowane – zaowocowały przedstawieniem niemal doskonale spójnym. Pomimo tego, że autorzy opracowania dramaturgicznego sięgnęli nie tylko po tytułowy dramat Molière’a, lecz także po teksty Achmatowej, Audena, Strindberga, Eliota, Rilkego, Dickinson, Frosta, a nawet do Księgi Hioba, spektakl skleił się w zgrabną całość.

Groteskowym portretom głównego bohatera, lekarzy i stażystów wtórowały takież wizerunki śmierci. Większość żeńskich bohaterek została pokazana w mniej zdeformowany sposób niż mężczyźni, zaś Aniela i jej Kochanek – nawet realistycznie. Dominowała jednak kontrolowana brzydota, a obok Argana najbardziej prześmiewczy wizerunek – ośle uszy, chód, a w pewnym momencie nawet "mowę" – nadano młodszemu z doktorów Lestibudua. Niesamowitość powierzchowności bohaterów podkreślała muzyka, rytmiczna, niemal cyrkowa, która cichła, lecz nie milkła, gdy toczyły się między nimi rozmowy lub wygłaszane były monologi.

Byliśmy świadkami wielu scen zbiorowych, pośród których wyróżniały się konsylia – hałaśliwe, kłótliwe, niekonkluzywne, zakończone wzajemnym poobrażaniem się przez "monsieurs". Zapaść w pamięć mogła także scena przy herbatce i sztucznym ogniu, kiedy to kwestie balansowały pomiędzy wyświechtanymi komunałami a głębokimi kwestiami o życiu. Muzyka podkreślała emocjonalność stwierdzeń w rodzaju: "Nie wiem, kim jestem. Nie wiem, dokąd dążę". Niektóre fragmenty nawet i bez muzyki zrobiłby wrażenie. Na przykład mocna, nieco odstająca w kierunku nowoczesnej ekspresji, scena operacji chirurgicznej obejmowała między innymi wyrzucanie wnętrzności do cynkowego wiadra gospodarskiego.

Spektakl rozpadał się niejako na dwa wątki i dwie konwencje. W ciszy i w sposób klasycznie dramatyczny, bez groteski i deformacji, niejako jeden do jednego, rozgrywane były sceny między kochankami (Paulina Chapko i Błażej Michalski). Tutaj można było dopatrzeć się psychologicznej głębi: nieprzepracowanej traumy po utracie dziecka, żalu do partnera, braku porozumienia, prób ucieczki od związku, nierozwiązywalnego bez pomocy z zewnątrz konfliktu. Jednak zdecydowana większość pozostałych scen grana była z muzycznym tłem – komediowo, choć gorzko. Spory zespół aktorski współpracował znakomicie, dobrze się synchronizował, a miło było spod ciężkich charakteryzacji usłyszeć znajome i lubiane głosy, jak choćby Agaty Skowrońskiej, którą tak bardzo z Elą cenimy i której tak brakuje nam w Ad Spectatores.

Teatralność podkreślana była nie tylko przez sztuczność kostiumów, lecz także przez zwracanie się aktorów raczej do widzów niż do siebie nawzajem i przez powtarzalność parad przez scenę ostentacyjnie własnymi krokami. Brak dodatkowego (z mikrofonami) nagłośnienia kwestii na żywo, konserwatywne, jednobarwne oświetlenie, powstrzymanie się od kamerowania i natychmiastowej projekcji, a także bardzo oszczędna scenografia – wszystko to zadecydowało o klasyczności tego spektaklu.

Chory z urojenia budził skojarzenia – za sprawą czerni kostiumów, starych mebli, starannie ustawionych scen zbiorowych, nienaturalności scenicznego ruchu, pantomimiczności i powtarzalności scen – z Naszą klasą Tadeusza Kantora. Trudno mieć pretensje o czerpanie z takiego mistrza, zwłaszcza jeśli jest się wychowanym na tamtym teatrze – dziwacznym i niesamowitym. Należy jednak uczciwie przyznać, że Wiśniewski czerpał przede wszystkim z samego Wiśniewskiego. Pamiętam, jak wielkie wrażenie w pierwszej połowie lat 80. zrobił na mnie Koniec Europy, z którym przyjechał na festiwal do Wrocławia. Drobienie drobnymi kroczkami, niekiedy w obuwiu podwyższającym postaci, prezentacje kolejnych "kuzynek", cyrkowa bufonada i poczucie, że dzieje się na scenie coś naprawdę ważnego, utkwiło we mnie jako teatralne wspomnienie chyba już na całe życie.

Na spektakl grany jakieś 35 lat później szedłem z pozytywnym uprzedzeniem i nie rozczarowałem się. Złośliwi mogliby rzec, że niewiele postąpił Janusz Wiśniewski w swoim artystycznym rozwoju, skoro sięga wciąż po te same, choćby najlepsze środki. Ela, której spektakl podobał się, jak ostatnio rzadko cokolwiek, zauważyła jednak przytomnie, że można przecież poczytać te podobieństwa za przejaw konsekwencji. Rzeczywiście, warto zauważyć, że idąc na przedstawienie tego reżysera, wiadomo, czego się spodziewać. Jeśli ktoś lubi widowiskowy, plastyczny, groteskowy, a przy tym bardzo klasyczny teatr, to na Zapolskiej spędził czas w wartościowy sposób.