Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Krzysztof Mieszkowski

Media o nas

Przedstawienie: DZIADY

Źródło: "Didaskalia" 2016 nr 132

Link do źródła: www.didaskalia.pl

Data publikacji: 2016-04-29

Po premierze

Rzadko zdarza się coś takiego w teatrze: spektakl, który jest świętem, ekscytującym wydarzeniem, żywiołem angażującym widzów, aktorów, cały teatr. Można było się, co prawda, tego spodziewać, kolejne części Dziadów Michała Zadary były przecież gorąco przyjmowane i gromadziły komplety widzów. Tym razem jednak zapowiedziano spektakl, który miał być wyczynem – dla wszystkich. Całe Dziady, każde słowo napisane przez Adama Mickiewicza w zbiorze pod tym tytułem, łącznie z autorskimi przypisami. Czternaście godzin w teatrze to nie w kij dmuchał. Widziało się już, co prawda, długie przedstawienia, więc wiadomo, że da się je wytrzymać, bo czas płynie wtedy inaczej (pod warunkiem, że spektakl jest dobry; na złym wydaje się rozciągać w nieskończoność). Ale tu było inaczej, także dlatego, że teatr potraktował Dziady wyjątkowo, zadbał o widzów i otoczył ich opieką. Przewidziano przerwy na obiad i kolację, zapewniono zniżki w okolicznych knajpkach, dawano darmową kawę, bileterzy nie żądali okazywania biletów po przerwach, twierdząc, że pamiętają każdego z widzów, rozdawali też rozpisane na godziny i minuty harmonogramy, by widzowie wiedzieli, co ich czeka, i czuli się bezpiecznie. Teatr jako instytucja przyjaźnie wychylił się w stronę widowni, a widownia przyjaźnie wychyliła się w stronę teatru. Żywe reakcje w czasie spektaklu były spowodowane nie tylko jego artystyczną stroną, ale i chęcią wsparcia artystów biorących udział w czymś przekraczającym zwykłą miarę. Gdy Bartosz Porczyk gdzieś około pierwszej w nocy, podczas gigantycznego monologu Gustawa w IV części, na moment znikł za domkiem księdza i wyłonił się z pojemnikiem soku w dłoni, a potem z przepraszającym uśmiechem łyknął i kontynuował monolog, widownia odetchnęła z ulgą. Uda się, uda, aktorowi tylko na chwilę zaschło w gardle, opowie o swojej miłości do końca... Gdy o wpół do trzeciej w nocy Dziady się skończyły, widownia poderwała się do dziesięciominutowej owacji. Sala była wypełniona do końca – i nie czuło się znużenia czy znudzenia. Każdy z widzów miał pewnie chwile słabości i podrzemywał, ale było to jakoś wpisane w odbiór spektaklu, zwłaszcza że i na scenie (w Ustępie III części Dziadów) pokazywano ukołysanych Mickiewiczowskim wierszem aktorów. W scenicznych dziejach Dziadów nie brakowało wspólnoty – oczywiście najlepszym przykładem jest spektakl Dejmka i jego reperkusje (o czym przypomina plakat wrocławskiego spektaklu – archiwalna fotografia studenckiego wiecu po odwołaniu Dziadów), ale też spektakl Swinarskiego z jego totalnym zawłaszczeniem teatralnego budynku i widowni. Jednak wspólnota, która utworzyła się na Dziadach Zadary, była inna – bardziej prozaiczna, wynikająca z samego podjęcia wspólnego wyzwania zagrania i obejrzenia całości. Zadara przecież nie obiecywał, że jego Dziady dadzą nam wskazówki, jak żyć w trudnych czasach, dostarczą metafizycznych wzlotów i uniwersalnych prawd, lustra, w którym moglibyśmy się przejrzeć. Wręcz przeciwnie – studził te oczekiwania. Dziady w całości miały być tylko Dziadami w całości, bo nigdy do tej pory takich w teatrze nie było. Ten prosty – można nawet powiedzieć: belferski – pomysł zapoznania publiczności z dziełem Mickiewicza okazał się świetnym wehikułem tworzenia wspólnoty. Oczywiście, promocja Dziadów była wzorowa, ale o ile promocja może przyciągnąć widzów do teatru, o tyle raczej nie jest w stanie sprawić, żeby spędzili w nim kilkanaście godzin i w dodatku żywo reagowali. Zadara w ogóle jest zwolennikiem prostych, prozaicznych, dosłownych rozwiązań, na granicy naiwności, co irytowało wielu krytyków (Piekutowa, Węgrzyniak, Prussak), narzekających na ignorowanie przez reżysera choćby różnicy w dzisiejszym i XIX-wiecznym rozumieniu słów. "Śpiewak" dla Zadary to śpiewak – dla Marii Prussak (za słownikiem Lindego) również poeta. Na próżno Rafał Węgrzyniak przypominał, że to sam Mickiewicz w przedmowie do francuskiego wydania Dziadów zaprojektował kolejność części (I, II, IV, III) i pisał o bohaterze je spajającym. Zadara woli swoją prostą lekturę. O ile realizując poszczególne fragmenty dramatu, Zadara szedł za utrwaloną tradycją – pierwszy spektakl to część I, II, wiersz Upiór i część IV, drugi – część III, to realizując całość postanowił uszeregować części nie według tradycji, ale w kolejności numerów. I tak, w kolejności: Dziady. Widowisko – część I, wiersz Upiór i Dziadów część II, Dziadów część III, Dziadów części III Ustęp, Objaśnienia, Dziadów część IV. Skutków takiej lektury jest kilka: po pierwsze, nie ma logicznego rozwoju postaci Gustawa-Konrada (nie bardzo nawet mamy pewność, że to ta sama osoba), skoro najpierw jest on Konradem, a Gustawem dopiero w finale. Kochanek Maryli nie staje się kochankiem ojczyzny. Po drugie, Gustaw-Konrad (czyli, ostrożniej, postać, którą gra Bartosz Porczyk) na skutek wprowadzenia ogromnych połaci zwykle wykreślanego tekstu (choćby niedramatycznego Ustępu) przestaje być głównym bohaterem Dziadów. Bohaterem jest tu raczej zbiorowość, wspólnota, której Gustaw-Konrad jest członkiem (bardziej może elokwentnym niż inni) – również wspólnota aktorów. To efekt zaskakujący, dobrze pokazujący strategię reżysera, który wielokrotnie mówił o tym, że Dziadów nikt nie czyta, że poznaje się je poprzez szkolne interpretacje, fałszujące obraz utworu Mickiewicza, albo poprzez inscenizacje, skracające go i kondensujące. Prosta lektura Zadary (od I do IV) podważa te interpretacje, pokazuje, ile w nich uzurpacji, choćby w próbach stworzenia logicznego rozwoju Gustawa-Konrada.

Źródło: "Krytyka Polityczna" online - "Dziennik Opinii" 2016 nr 70

Link do źródła: www.krytykapolityczna.pl

Data publikacji: 2016-03-11

Rudzki: Konkurs nie jest receptą na wszystko

Rozmowa z Piotrem Rudzkim, kierownikiem literackim Teatru Polskiego we Wrocławiu

 

Dawid Krawczyk: Który to już raz Krzysztof Mieszkowski ma pożegnać się ze stanowiskiem dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu?

Piotr Rudzki: Tyle razy próbowano go odwołać, że już nie pamiętam dokładnie. Pamiętam za to, kiedy ta nasza walka o teatr się zaczęła.

Kiedy dokładnie to było?

W grudniu 2007, już w drugim roku naszej pracy. I nie chodziło wtedy tylko o odwołanie Mieszkowskiego. W gruncie rzeczy miała odejść cała ekipa, która przyszła z nim do tego teatru.

Dlaczego?

Powody zawsze były ekonomiczne. U nas chce się odwoływać dyrektora, bo zaciąga długi, ale już zapomina się o tym, że teatr jest strukturalnie niedofinansowany. Swoją drogą w pierwszym roku zadłużenie wynosiło 800 tysięcy, a w tym udało się zejść do 330 tysięcy, więc nawet na tym polu mamy jakieś osiągnięcia.

Marszałkowie i dyrektorzy wydziału kultury zmieniali się przez te dziesięć lat, ale wszyscy mieli podobne podejście do teatru.

Najpierw nas wyrzucał dyrektor Rafał Bubnicki, były dziennikarz "Rzeczpospolitej". Wtedy marszałkiem województwa był Piotr Borys, ale przestał nim być i został europosłem. Teraz nigdzie go nie wybrano, ale ma jakieś swoje powiązania i jest ważną figurą w centrali PO. Po nim był dyrektor Jacek Gawroński, też związany z PO, a wicemarszałkiem odpowiedzialnym za kulturę był wtedy Radosław Mołoń – człowiek z SLD.

Warto dodać, że to człowiek, który zasłużył sobie u was na spektakl. Michał Kmiecik i Marzena Sadocha utkali z jego wypowiedzi sztukę Czy pan to będzie czytał na stałe?

To prawda, jego pomysł na restrukturyzację teatru sprowadzał się do tego, żeby publiczną instytucją kultury zarządzać jak przedsiębiorstwem. Ma być menedżer i wszystko ma się zbilansować. Tylko jak się może zbilansować instytucja, która jest strukturalnie niedofinansowana? W kraju, w którym nie bilansuje się budżet województwa, budżet miasta, budżet państwa, raptem ma się zbilansować budżet teatru publicznego. Nawet podjęliśmy działania – w gruncie rzeczy sprzeczne z naszym statutem, to znaczy nie graliśmy spektakli i nie przygotowywaliśmy premier. Najbardziej uderzyło to w aktorów, którzy mają bardzo niskie pensje, natomiast dostają tzw. normy, czyli wynagrodzenie za każdy zagrany spektakl.

My nie produkujemy dóbr, które sprzedamy na rynku, my tutaj wyrabiamy inne potrzeby, potrzebę uczestniczenia w kulturze na przykład – to jest chyba jakaś wartość społeczna? I po tej dekadzie widać, że kierunek, który obraliśmy dziesięć lat temu, okazał się słuszny i skuteczny.

Po czym to widzicie?

Przede wszystkim po tym, że publiczność wróciła do Teatru Polskiego. Dziesięć lat temu to była naprawdę katastrofa, a teraz mamy 97–98% obłożenia na spektaklach. Udało nam się przyciągnąć do teatru różne środowiska, nie tylko publiczność zawsze przychodzącą na przedstawienia. Od dziesięciu lat prowadzimy "Czynne poniedziałki": debaty, pokazy filmowe, dyskusje, koncerty, czytania – wszystko pro publico bono. Organizujemy Wszechnicę Teatralną i inne działania edukacyjne, także pro publico bono, i to z tego za małego budżetu. Pamiętam, że zaczynaliśmy tutaj pracę od kursu dla nauczycieli – to się nazywało "Języki współczesnego teatru". Robiliśmy ten kurs po to, żeby ludziom, którzy ukończyli studia jakiś czas temu, uświadomić, że teatr tak samo jak otoczenie kulturowe się zmienia. I nie jest to już teatr, który zapamiętali ze swojej młodości – realistyczny czy naturalistyczny.

Poza tym nasz teatr zdobył renomę w Europie i na świecie – jest to na pewno najbardziej rozpoznawalna scena wrocławska i dolnośląska. I jedna z dwóch, trzech najbardziej rozpoznawalnych scen w Polsce.

Dlaczego w ciągu tych dziesięciu lat nie mogliście jakoś porozumieć się z urzędnikami? Nie wystarczyło po prostu podejść na bankiecie po jednej z premier i opowiedzieć o tych wszystkich nagrodach, wszechnicach?

Powiedz mi, jak można rozmawiać z kimś, kto na te premiery nie przychodzi? Kto w ogóle do naszego teatru nie zagląda?

Może zaproszenia nie dochodzą? Powinniście sprawdzić.

Oj, dochodzą, dochodzą (śmiech). Wszystko sprawdziliśmy. Ale to jest prawdziwe nieszczęście, że nasi organizatorzy po prostu niespecjalnie się interesują teatrem. Bieda naszego systemu demokratycznego polega między innymi na tym, że jak zmieniają się radni i zarządy, to rozmowę o funkcjonowaniu takiej instytucji jak nasza trzeba zaczynać od początku. Pod koniec pierwszego sezonu stworzyliśmy taki dokument, który nazwaliśmy diagnozą – opisaliśmy w nim lata zaniedbań i problem niedofinansowania. Wysłaliśmy ten dokument do ministra, do urzędu marszałkowskiego. I co? Zero odpowiedzi. Przyszedł następny zarząd i nic oczywiście o tej naszej diagnozie nie wiedział. Więc jeszcze raz ją wysłaliśmy. Znowu zero odpowiedzi. Rozmawiamy tylko w sytuacjach kryzysowych. Najlepiej zapamiętałem chyba wicemarszałka Mołonia, bo dużo nam obiecywał. Obiecywał i obiecywał. I zawsze kończyło się na obietnicach.

A co wam takiego naobiecywał?

Rok temu prosił nas, żebyśmy byli cierpliwi, bo do ubiegłego roku urząd marszałkowski miał inwestować w tzw. mury, a od przyszłego roku – zapewniał – znajdą się pieniądze na produkcję. Trudno sobie wyobrazić bardziej bałamutną obietnicę. Nie ma odpowiedzialności za słowo i nie ma żadnej ciągłości.

Najbardziej dotknął mnie ten brak ciągłości całkiem niedawno, kiedy prezydent Andrzej Duda zabrał nam patronat honorowy nad inscenizacją całości Dziadów. I muszę się przyznać, że to jest moja wina. Pomyślałem, że zmienił się prezydent, więc trzeba napisać taki kulturalny, dyplomatyczny list z pytaniem, czy obecny prezydent podtrzymuje patronat. Teraz myślę, że to absolutnie nie było potrzebne. Urząd jest trwały, a zmienia się tylko osoba, która go pełni. Jak w koncepcji Kantorowicza o dwóch ciałach króla w średniowiecznej Anglii.

Sprawdziłem listę patronatów honorowych prezydenta i można na niej znaleźć na przykład pierwszy turniej tenisa ziemnego księży albo turniej pieśni i hejnałów myśliwskich. Większość tych patronatów to są wydarzenia sportowe. Nie mam nic przeciwko sportowi, ale to jest jakieś nieszczęście, że ci, którzy nami rządzą, mają pełne usta frazesów o patriotyzmie, o tożsamości narodowej, a w gruncie rzeczy zapominają o tym, co najbardziej buduje tożsamość narodową, społeczną, obywatelską i krytyczną – kontakt z kulturą.

Dziady to w końcu dramat napisany przez narodowego wieszcza, więc tym bardziej dziwi brak patronatu.

Te okrajane Dziady czytane w szkole dają się rzeczywiście przełożyć na te proste kategorie, które zawłaszczyła prawica zorientowana nacjonalistycznie. Natomiast Dziady wystawione w całości, rozumnie przeczytane, pokazują, że to jest absolutnie heretycki, obrazoburczy tekst. Patriotyczne wątki to tylko niewielka część tematyki, którą porusza Mickiewicz.

To może dlatego odebrano wam ten patronat? Głosicie herezje i jeszcze chcecie w to wciągać prezydenta.

(śmiech) Niestety, myślę, że nie dlatego. Chciałbym nawet, żeby tak było, żeby ta decyzja wynikała właśnie z takiego rozumnego przeczytania Mickiewicza, żeby ktoś stwierdził po lekturze, że to jest profanacja i nie mogą w to wejść. Ten powód, który nam podano, jest kuriozalny. Otóż prezydent nie będzie obejmował patronatem honorowym żadnych spektakli teatralnych. No, przepraszam bardzo, ale realizacja sceniczna całości tego dramatu, pierwszy raz w historii od jego powstania w XIX wieku, jest czymś innym niż farsa w jakimś prywatnym teatrze. Poza tym prezydent dał patronat honorowy filmowi o Roju, a nawet objęty on jest patronatami honorowymi dwóch prezydentów – Lecha Kaczyńskiego i obecnego. Cokolwiek by myśleć o samym filmie, jednak teatr ma trochę dłuższą historię i – jak pamiętamy – w starożytnej Grecji był obok agory i sali sądowej najważniejszą instytucją polis.

A jak ty się czujesz po tych dziesięciu latach? Jeździcie na największe festiwale teatralne na świecie, tam obsypują was nagrodami, a później wracacie do Wrocławia i musicie odpierać te wszystkie zarzuty.

Chyba nabrałem już do tego dystansu. Na początku bardzo nas to wytrącało z równowagi. Zarazem te problemy nie dotyczą jedynie naszego teatru, tylko większości instytucji kultury, i przyznam, że po prostu mi wstyd z tego powodu. Ci radni i posłowie są – przepraszam za brzydkie słowo – emanacją naszego społeczeństwa, zostali wybrani. I trochę źle to o nas świadczy – że jesteśmy mali, zawistni, pełni resentymentu, jakiejś zazdrości, pozamykani, a także kierują nami ksenofobia, megalomania i etnocentryzm, najprostsze relacje z otoczeniem społecznym.

Nasze początkowe protesty wzbudzały żywy oddźwięk w środowisku teatralnym, a teraz, prawdę powiedziawszy, oprócz prywatnych telefonów nie dostaliśmy żadnego oficjalnego wsparcia ze środowiska. Przez te dziesięć lat gdziekolwiek działa się bieda jakiemuś zespołowi, zawsze z naszego teatru wychodził oficjalny protest. Jeśli my, ludzie teatru, zgodzimy się na taką sytuację i nie będziemy protestować, to czarno to widzę. Trochę tego nie rozumiem.

A ja chyba rozumiem. Teraz sytuacja jest inna – nikt nie chce zwalniać Mieszkowskiego, tylko kończy mu się kontrakt i urząd marszałkowski zgodnie z ustawą zapowiada konkurs. Dlaczego wy w zasadzie sprzeciwiacie się temu konkursowi?

W historii Teatru Polskiego we Wrocławiu po 1989 roku był zorganizowany konkurs i był dyrektor z konkursu. Nie zależy mi na tym, żeby kogokolwiek dyskredytować, więc nie wymienię nazwiska, ale to były najgorsze sezony w tym teatrze. I to nie jest tylko nasza ocena, którą wypowiadam, bo "my tu pracujemy i jesteśmy tacy wspaniali". Wystarczy zapytać prof. Deglera, prof. Kelerę czy recenzentów z tamtych lat – ktoś, kto spełnił warunki tego konkursu, nie spełnił się jako dyrektor.

Żeby mieć taki teatr, jak teraz mamy, to dyrektor i ekipa muszą się napracować. To są lata pracy. A żeby to zniszczyć, wystarczy jedna sekunda.

Program, który zgłasza się w konkursie, to koncert życzeń, później przychodzi praktyka i okazuje się, co naprawdę da się zrobić.

Jak ostatni raz byliśmy w urzędzie marszałkowskim, to zapytałem, czy rzeczywiście celem urzędu jest zniszczenie naszej instytucji, bo według mnie tak to wygląda. Jeżeli przez te lata przy ciągłym niedofinansowaniu udało się doprowadzić teatr do takiego poziomu, to mądry pan, przepraszam za te feudalne określenia, powinien pomyśleć, jak umożliwić nam pracę i dalszy rozwój.

Na początku stycznia obchodziliśmy 70-lecie Teatru Polskiego we Wrocławiu. Nie przyszedł nikt oprócz zastępcy dyrektora departamentu ds. społecznych Urzędu Marszałkowskiego. Nikt w kancelarii prezydenta ani w ministerstwie kultury nawet nie pomyślał o tym, żeby w jakiś sposób uznać to, czego udało nam się dokonać – nikomu do głowy nawet nie przychodzi, żeby przyznać ludziom jakieś medale.

Jak to? Przecież widzę, że wisi tutaj na ścianie nad biurkiem sekretarza literackiego piękny złoty medal.

Mhmm, tak. Koleżanka z pracy zrobiła go dla kolegi z pracy, to wisi.

Być może urzędnicy faktycznie nigdy nie byli skorzy do tego, żeby was doceniać, ale ciągle nie rozumiem, dlaczego ten konkurs traktujecie jako atak na teatr. Kilka lat temu Krzysztof Mieszkowski był jednym z liderów protestu "Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem". Pamiętam, że środowisko teatralne domagało się wtedy między innymi przejrzystego i demokratycznego sposobu zatrudniania dyrektorów. Konkurs chyba spełnia te wymagania.

W tego typu konkursach podstawowym kryterium, które musi spełnić kandydat, jest wyższe wykształcenie, dopiero później patrzy się na doświadczenie i dokonania. Cóż, są ludzie, którzy takiego wyższego wykształcenia w postaci dyplomu nie mają – tak jak na przykład Krzysiek Mieszkowski.

I wszystko, co mówisz o procedurze konkursowej, to prawda, ale jakimikolwiek przymiotnikami byśmy jej nie opisali, to nie zmienia faktu, że ma ona też swoje wady. O funkcje w tych konkursach stara się ciągle ten sam zestaw osób. I szczerze mówiąc, nasi aktorzy nie są jakoś wybitnie szczęśliwi na myśl o współpracy z kimkolwiek z nich. W teatrze nie pracuje się z maszynami, tylko z ludźmi.

Mówisz o demokracji. Przepraszam bardzo, dlaczego w konkursie nie bierze się pod uwagę głosu ludzi, którzy pracują w teatrze?

W komisji konkursowej powinni się znaleźć przedstawiciele zespołu.

Ale większość ma organizator (urząd marszałkowski – przyp. D.K.) i ministerstwo. Załoga teatru będzie tam miała może jeden głos. Przedstawiciele Rady Artystycznej nie są zapraszani. Dlaczego nie zapytać widzów o zdanie? Decyzję podejmują tylko związki zawodowe (teatralna Inicjatywa Pracownicza jest przeciwko konkursowi, a Solidarność – za), przedstawiciele ZASP (lokalny ZASP jest przeciwko naszemu teatrowi), organizator i ministerstwo. Nie mamy zbyt dobrej prasy u ministra, a urząd marszałkowski...

Tadeusz Samborski, odpowiedzialny w urzędzie marszałkowskim za kulturę, uważa, że "konkurs daje szansę każdemu, kto spełnia kryteria, a te dobrane zostaną w taki sposób, aby kandydaci mogli wyeksponować swoje formalne przygotowanie i możliwości twórcze".

Dobrze, to powiem ci, jak wyglądało nasze pierwsze spotkanie z wicemarszałkiem Samborskim. Dopiero od nas się dowiedział, że Mieszkowski nie ma wyższego wykształcenia. "Jak to nie ma? Przecież ma". Odpowiadamy na to, że nie ma. A marszałek, że ma. Więc my znowu, że nie ma. W końcu przyznał: "Aha, nie ma". Rezultat takiego konkursu jest do przewidzenia.

I według ciebie Krzysztof Mieszkowski, gdyby stanął do konkursu, nie miałby szansy go wygrać?

Nie ma takiej możliwości. Zostałby odrzucony za niespełnianie kryteriów formalnych. Maciek Nowak, który też nie ma dyplomu, startował w konkursie na dyrektora Teatru Polskiego w Poznaniu w parze z osobą, która dyplom ma, i to jest dziś dyrektor, a Nowak jest zastępcą do spraw artystycznych.

Zanim umówiłem się z tobą na wywiad, rozmawiałem z ludźmi, którzy angażowali się przed laty w obronę Mieszkowskiego przed zwolnieniem. Teraz mają opory. Pytają się, czy wy chcecie w tym teatrze rządzić dożywotnio.

No nie, aż tak długo to nie (śmiech). Powiem najprościej, szkoda zmieniać kierunek instytucji, która ciągle prze do przodu i ma takie artystyczne osiągnięcia. Nie mówię, żeby teraz urząd marszałkowski podpisał z Mieszkowskim umowę na dwadzieścia lat. Boże broń. Niech to będzie na następne pięć lat.

Bohdan Korzeniewski powiedział kiedyś, że żywot teatru jest tak długi jak życie psa, czyli te 14–17 lat. Z czasem ta energia, która towarzyszy aktorom, ekipie i dyrektorowi, się wyczerpuje. U nas na pewno się jeszcze nie wyczerpała. Więc może warto dać szansę, żebyśmy mogli się jeszcze rozwinąć?

Załóżmy, że dostajecie taką szansę.

Wtedy Krzysiek Mieszkowski zostaje na stanowisku dyrektora i znajdujemy jakąś interesującą, młodą, wykształconą osobę, która zajmowałaby się finansami – pozyskiwała fundusze europejskie, granty.

Po długich staraniach udało wam się w końcu spotkać z przedstawicielami urzędu marszałkowskiego. Jak oni zapatrują się na ten pomysł?

Rzeczywiście staraliśmy się o spotkanie przedstawicieli Rady Artystycznej z urzędnikami od 7 stycznia. Z początku nasze listy pozostawały bez żadnej odpowiedzi, ale ostatecznie udało się w końcu spotkać dwa tygodnie temu.

Mam nadzieję, że zdołamy znaleźć jakiś kompromis między naszymi oczekiwaniami a tym, czego oczekują radni i zarząd województwa.

Czymś takim mogłoby być porozumienie, które marszałek województwa Cezary Przybylski oraz była minister kultury Małgorzata Omilanowska podpisali z Krzysztofem Mieszkowskim ponad rok temu. Mieszkowski miałby objąć posadę dyrektora artystycznego, a teatr zatrudniłby nowego dyrektora naczelnego. W każdym razie bardzo ważne jest to, żeby ludzie, którzy decydują o naszym teatrze, pamiętali, że pieniądze, które dostajemy z urzędu, nie pokrywają kosztów stałych utrzymania teatru. Ktokolwiek tu przyjdzie, zawsze będzie miał z tym problem.

Nawet jeśli uda wam się przekonać marszałka, żeby zrezygnował z konkursu i mianował Mieszkowskiego na dyrektora, to nominację musi zatwierdzić jeszcze minister kultury. Profesor Gliński jak na razie nie wydaje się waszym największym fanem. Przed premierą Śmierci i dziewczyny wysłał pismo do marszałka, w którym domagał się odwołania tego spektaklu.

To był chyba pierwszy po 1989 roku przykład ministerialnej cenzury prewencyjnej – to fakt i należy o tym pamiętać. Ale ja wciąż mam nadzieję, że ministerstwo jest zdolne do jakiejś pozytywnej refleksji w naszej sprawie. Departamentem teatrów kieruje Wanda Zwinogrodzka i to jest jednak człowiek teatru.

Oczywiście, ktoś mógłby mi zarzucić, że jestem naiwny – pomimo tych dziesięciu lat przeciągania liny z urzędnikami i politykami.

Ale naprawdę mam dość idealistyczne wyobrażenie tego świata. Niecałe dwa tygodnie temu do Wrocławia przyjechał Konrad Szczebiot, dyrektor Departamentu Narodowych Instytucji Kultury z MKiDN. Pytał nas o zdanie, był żywo zainteresowany tym, co się u nas dzieje, wspomniał o specjalnym budżecie dla instytucji prowadzonych i współprowadzonych przez ministerstwo, namawiał, żeby pisać pisma o dofinansowanie. Powiedział, że priorytety ministra to m.in. promocja polskiej kultury za granicą i edukacja poprzez kulturę. Więc napisaliśmy pismo z prośbą o dofinansowanie pokazów Wycinki w reżyserii Krystiana Lupy w Japonii i Korei, a także prośbę o dofinansowanie jednego projektu edukacyjnego, to znaczy przygotowania premiery adaptacji Poczwarki z uczniami wrocławskiego gimnazjum integracyjnego. Pismo już poszło. Zobaczymy.

 

Piotr RUDZKI – teatrolog, adiunkt w Zakładzie Teorii Kultury i Sztuk Widowiskowych Uniwersytetu Wrocławskiego, od roku 2004 redaktor w kwartalniku "Notatnik Teatralny". Od roku 2006 kierownik literacki Teatru Polskiego we Wrocławiu. Jego artykuły ukazywały się m.in. w "Gońcu Teatralnym", "Warsztatach Polonistycznych", "Pracach Literackich", "Studiach Filmoznawczych", "Dolnym Śląsku", "Odrze", "Didaskaliach", "Polityce", "Slavic and East European Performance" (USA).

Przedstawienie: DZIADY

Źródło: "Polityka" 2016 nr 10

Link do źródła: www.polityka.pl

Data publikacji: 2016-03-02

Zapuścić kły w dusze

Pierwsza w historii polskiego teatru inscenizacja Dziadów Adama Mickiewicza bez skrótów rozpoczęła się w południe, a zakończyła długą i w pełni zasłużoną owacją na stojąco ponad 14 godzin później, o 2:30 nad ranem. Po każdej z siedmiu przerw niemal komplet widzów karnie wracał na swoje miejsca, by oglądać kolejne części, z których I, II, IV i poemat Upiór miały premierę dwa lata temu, część III – przed rokiem. Pokazane razem i uzupełnione o rzadko wykorzystywane przez teatr reportersko-publicystyczne, opisujące carską Rosję ustępy do części III, wiersz Do przyjaciół Moskali oraz nigdy niegrane Mickiewiczowskie objaśnienia co trudniejszych terminów udowadniają, jak wspaniałym, bogatym – językowo i treściowo – niejednorodnym i porywającym utworem jest to, co zwykle kojarzymy ze szkolną lekturą.

Plakat do spektaklu przywołuje warszawską inscenizację Kazimierza Dejmka z 1967 r. Słynną, bo zdjęcie jej z afisza przez komunistyczne władze wywołało studenckie protesty i stało się początkiem wydarzeń Marca’68. To z jednej strony przypomnienie, jak ważnym w polskiej historii utworem są Mickiewiczowskie Dziady (oraz włączenie wrocławskiego spektaklu w ciąg historycznych inscenizacji dramatu), z drugiej zaś nieco ironiczne zwrócenie uwagi, że dzieło wieszcza zwykle było wykorzystywane do opowieści o współczesności, wyciągano wątki rezonujące z aktualną sytuacją, resztę pomijając. Michał Zadara, inscenizując całość tekstu, stara się wrócić do punktu zero, pokazać, że Dziady są i martyrologiczne, polityczne, i fantastyczne, satyryczne, ironiczne, i serio, o miłości do ojczyzny i do kobiety, o wierze i o pysze, o cierpieniu i o szaleństwie, a także o samotności i alienacji. Spektakl Zadary podąża za tym bogactwem form, tonów i treści, nie boi się też mocnych efektów, odwołań do popkultury, w czym jest wierny teatrowi epoki romantyzmu, który był rozrywką masową, przyciągał widzów także porywającą akcją i efektami.

Obrzęd dziadów odbywa się współcześnie gdzieś na polskiej prowincji. Część III, będąca hołdem dla rzeczywistych postaci, więzionej i torturowanej przez senatora Nowosilcowa litewskiej inteligencji, rozgrywana jest w kostiumach z epoki. Przed rokiem miała mocno ironiczny wydźwięk, podbijany przez Wielką Improwizację wygłaszaną przez Gustawa-Konrada (w brawurowym wykonaniu Bartosza Porczyka) niczym didżejski set narcystycznego artysty. Jakby reżyser dystansował się od martyrologicznych opisów wieszcza, który próbował nimi odkupić swój brak udziału w powstaniu i niepodleganie represjom. Dziś ironia tych scen uległa stępieniu, za to silniej, złowieszczo, niczym proroctwo obecnych wydarzeń, dzisiejszej Polski wybrzmiewa pieśń Konrada: "Pieśń ma była już w grobie, już chłodna; / Krew poczuła: spod ziemi wygląda / I jak upiór powstaje krwi głodna / I krwi żąda, krwi żąda, krwi żąda. / Tak! zemsta, zemsta na wroga, / Z Bogiem – i choćby mimo Boga! / I pieśń mówi: ja pójdę wieczorem, / Naprzód braci rodaków gryźć muszę; / Komu tylko zapuszczę kły w duszę, / Ten jak ja musi zostać upiorem". I choć Zadara udowadnia, że dramat Mickiewicza jest różnorodny, to motyw polskich upiorów i niekończącej się narodowej vendetty brzmi silniej niż wszystkie inne. I mrozi krew w żyłach.