Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Cezary Morawski

Mateusz Węgrzyn

Gry wstępne z Koltèsem

Źródło:
"Dwutygodnik.com" 2013 nr 116
Data publikacji:
2013-09-23

Rozmowa z Michałem Borczuchem i Tomaszem Śpiewakiem

 

Mateusz Węgrzyn: Krzysztof Warlikowski w wywiadzie z 2003 r. mówił: "Bardzo długo zaprzeczałem swojemu życiu, temu kim byłem i skąd byłem, i nagle dzięki Koltèsowi mogłem się do siebie przyznać". A czym dla was jest spotkanie z Bernardem-Marie Koltèsem?

Tomasz Śpiewak: Nie wiem, jak Michał, ale ja cały czas Koltèsa poznaję, próbuję go zrozumieć, nie mogę powiedzieć, że jest to zamknięty proces. Ale mam dziwny opór w stosunku do takiego odczytywania Koltèsa, jakie przytoczyłeś – że jest to pisarz outsider, przy pomocy którego zacznę siebie lepiej rozumieć. Ja tego tak nie odbieram.

Michał Borczuch: Po raz pierwszy zacząłem czytać Koltèsa w szkole, przymierzałem się do różnych sztuk w różnych teatrach, ale zawsze pojawiało się coś ważniejszego i odsuwaliśmy plany. A wszystko tak naprawdę wynikało z mojego zainteresowania jego językiem. Podczas pracy zdajemy sobie sprawę, że jest to literatura bardzo trudna do przełożenia na scenę, to oczywiście wyzwanie. Pomyśleliśmy nawet, że chyba ciekawiej i łatwiej byłoby zrobić spektakl o Koltèsie, bo jego teksty są bardzo literackie i zamknięte.

T.Ś.: I nie najnowsze. Powstały we Francji w latach 80.

M.B.: Ale daliśmy sobie szansę eksperymentu, sprawdzenia swoich dotychczasowych intuicji. Nie widziałem Zachodniego wybrzeża Warlikowskiego, sporo o nim czytałem i wydaje mi się, że w naszym rozczytywaniu Koltèsa interesuje nas coś zupełnie innego, coś bardzo trudnego do uchwycenia. Zaczęło nas zajmować dziwne tworzenie tła realistycznego. Mam tu na myśli nie tylko konstrukcję fabuły, ale też postaci. Kostium postaci jest silnie realistyczny, dramaty zaludniają Czarni, Latynosi, Arabowie.

Bierze się to z obserwacji podróżniczych Koltèsa, który powtarzał, że zawsze pisze w drodze, w czasie podróży. Realizm najbardziej widać w jego ostatnim dramacie – Roberto Zucco, który jest literackim przetworzeniem tkanki faktograficznej.

M.B.: Tak. Ale dla nas punktem zaczepienia i wyzwaniem jest to, jak w polskich warunkach uruchomić teksty, które są tak mocno zanurzone w wielokulturowym społeczeństwie francuskim, dla którego problem arabski jest bardzo istotny, a z kolei na naszym gruncie prawie nieobecny.

Odniesienie do francuskiej tradycji dramatycznej to dla nas mniejszy problem, bo można ją w jakimś stopniu zlekceważyć, natomiast konkretu postaci, który Koltès zadaje, już nie. Jest to konkret niczym z filmu dokumentalnego. Postacie z Zachodniego wybrzeża są imigrantami w Nowym Jorku, a problem ich świata nie polega tylko na przestrzennym wyobcowaniu, ale też na tym, że język, jakim muszą się posługiwać, jest dla nich obcy. Z drugiej strony jest trudność realizacyjna, o której Koltès mówił w wywiadach następująco: jeśli nie macie w zespole czarnego aktora, to nie grajcie moich sztuk. W Zachodnim wybrzeżu jest czarna postać – Abad. I na pewnym etapie pracy pojawiło się pytanie: co to właściwie znaczy, żeby nie wystawiać jego sztuk, jeśli nie ma się konkretu zawartego w innym kolorze skóry, korzeniach kulturowych? My tego nie mamy i generalnie jest z tym w Polsce problem. Dlatego właśnie to stało się dla nas punktem zaczepienia, próbą uchwycenia specyfiki tekstów Koltèsa, która według mnie jest rozpięta pomiędzy swoistością, oryginalnością postaci a poezją języka. Najistotniejszy dla mnie jest właśnie ten balans pomiędzy poetyką wynikającą z tradycji francuskiego pisarstwa a silnym realizmem zanurzonym w materii dokumentalnej. Być może przedstawienie o Koltèsie byłoby bardziej spektakularne, ale zdecydowaliśmy, że zmierzymy się z tekstem, którego nie chcemy za bardzo zmieniać, czegoś do niego dopisywać.

Zastanawiające, że w tak transgresyjnych zdaniem niektórych tekstach Koltèsa jest mało wątków autobiograficznych. Zapytany o to w jednym z wywiadów mówił, że "to bez znaczenia. Abstrahując od zawodu, moje życie jest zupełnie banalne. Zdarzają się w nim momenty ważne, jak w życiu każdego człowieka. Nie jestem jednak Josephem Conradem". Najważniejsze dla niego było dzieło, język, samo pisanie.

M.B.: Jego biografia jest niepełna, ale jednak bardzo sugestywna już tylko w oparciu o powszechnie znane fakty: jego homoseksualizm, odkrycie Afryki, fascynacje innymi kulturami, ludźmi z marginesu, później choroba, jego eskapady po dokach i darkroomach Nowego Jorku, a równocześnie funcjonowanie w mainstreamie nowej dramaturgii francuskiej w latach 80., a więc zakorzenienie w literaturze, ale z drugiej strony jego niechęć do teatru. Z tego można by skonstruować niezwykłą opowieść, nawet jeśli miałaby ona być w jakimś stopniu fantazją. Natomiast uczepiliśmy się tekstu, i to nie jednego.

A dlaczego akurat połączenie Zachodniego wybrzeża i Powrotu na pustynię? Początkowo planowaliście zrealizować tylko pierwszą sztukę.

M.B.: W gruncie rzeczy obie sztuki dotyczą problemu Innego, Obcego. W Polsce nie ma wielu imigrantów, nie mamy kolorowego społeczeństwa. Dlatego zdecydowaliśmy, że o wiele łatwiej będzie nam złapać ten problem, kiedy połączymy te dwa teksty. Czuję, że Zachodnie wybrzeże jest tekstem na tyle otwartym, że łatwo go zderzyć z innym. Z kolei Powrót na pustynię to forma może prostsza, ale dzięki temu budująca genezę tego świata – są biali żyjący w Europie, w centrum, i są ludzie z zewnątrz, czarni, którzy w jakimś stopniu stanowią dla białych zagrożenie, uruchamiają w nich lęki. W Zachodnim wybrzeżu sytuacja się odwraca – jest środowisko imigrantów, kolorowych, ludzi żyjących dosłownie w pustce, bo w opuszczonym hangarze, na marginesie Nowego Jorku, do którego wkracza dwójka białych. Mamy odwrócone światy i dlatego zdaliśmy sobie sprawę, że przytoczenie Powrotu na pustynię nawet w skróconej wersji ułatwi polskiemu widzowi zrozumienie społecznej konstrukcji świata zawartej w większości tekstów Koltèsa.

Dlaczego, mimo wielkiej energii i filmowości, teksty Koltèsa są w Polsce tak mało popularne? W 1994 r. Maciej Dejczer wyreżyserował w Teatrze Telewizji najczęściej wystawianego u nas Roberto Zucco, w którym zagrała m.in. Halina Rasiakówna, grająca również w waszym przedstawieniu. Oprócz Warlikowskiego reżyserowali Koltèsa m.in. Anna Augustynowicz, Paweł Łysak, Paweł Wodziński, jednak spektakli powstało niewiele.

M.B.: Pomimo uniwersalności teksty te zawierają bardzo silne konteksty francuskie. Opowiadanie Walka czarnucha z psami bez kontekstu kolonizacji Afryki przez Francję powoduje, że dramat wiele traci. Można by zapytać: co nas, Polaków, obchodzi sprawa algierska? Oczywiście Roberto Zucco to inny przypadek, bo przedstawia ponadczasową figurę wyklętego zabójcy. Nas jednak interesowało, na ile potrafimy wydobyć z tych dramatów problem zagrożenia przychodzącego z zewnątrz oraz niebezpieczeństwa, jakie niesie rasizm. W gruncie rzeczy większość odczytań idzie w kierunku opowieści o grupie wykluczonych, Innych. I myślę, że Warlikowski skupiał się właśnie na takiej eksploracji.

Jak wygląda praca z aktorami, która w twoim wykonaniu najczęściej opiera się na improwizacjach, czyli – jak mówiłeś kiedyś – "artystycznej zabawie na kanwie prywatności aktorów i wyciąganiu z niej postaci i sytuacji, które następnie wchodzą do spektaklu"?

M.B.: Jeśli chodzi o pracę nad tekstem, to rzeczywiście moje ostatnie spektakle, zwłaszcza Hans, Dora i Wilk, bazują na materiale, który przynoszą aktorzy. Ostatnim tekstem specjalnie napisanym dla teatru, jaki zrealizowałem, był Shakespeare [Co chcecie albo Wieczór Trzech Króli, Teatr im. J. Kochanowskiego w Opolu, 2010 – red.], ale nie jestem z tego zadowolony. Dla mnie ważne jest to, czego nauczyłem się na Akademii Sztuk Pięknych – że można rozmaite rzeczy malować, rzeźbić, ale chociażby chwilowy powrót do rysunku z natury jest czymś niezwykle odświeżającym. Wielokrotnie pracowałem na improwizacjach – na przykład w Werterze wg Goethego tekst był przepisywany pod kątem spotkań z aktorami; teraz jest gotowy tekst, którego się trzymamy. Może to wynika u mnie ze zmęczenia czy potrzeby oddechu od powstawania tekstu na próbach.

Aktorzy dostali zadanie znalezienia sobie jakiegoś alter ego – autentycznego nagrania człowieka, oczywiście w zależności od tego, z jakiej grupy społecznej pochodzą i jaki mają kolor skóry. Daję im wolność w tworzeniu postaci, natomiast tekst pozostaje tekstem i uruchamianie go jest ciężką pracą. Droga dojścia aktorów do realistycznego wizerunku postaci, od którego potem będą się mogli odbić, pozostaje wciąż otwarta.

Dla Koltèsa najważniejszy był język potoczny – długie monologi, rozbudowane logoree emocjonalne, rozmowa niczym mecz bokserski, a na wyższym pozimie "deal", czyli – jak pisała Joanna Warsza – "ścieranie się pożądań i pragnień". Kod budowany wbrew tradycji Barthes'a i dekonstrukcjonizmu Derridy. A wszystko mimo to zanurzone we francuskiej tradycji retorycznej oraz oparte na strukturze antycznej tragedii z jednością miejsca i czasu. Wydawałoby się, że jest to język dosyć hermetyczny. Czy dzisiaj jeszcze aktualny?

T.Ś.: Trzeba sobie jasno powiedzieć, że do języka Koltèsa mamy bardzo mały dostęp. To kwestia tłumaczenia. Z podejrzliwością podchodzę do wypowiedzi na temat tego, czym ten język jest. Na przykład w recenzjach ze spektakli, właśnie Warlikowskiego i Augustynowicz, porównuje się język tłumaczeń Koltèsa z różnymi wyobrażeniami na jego temat, recenzenci mówią, że to im się podobało, tamto nie... Tak naprawdę to jest rozmowa w abstrakcji. To dramaturgia, w której język wyrasta dopiero na podstawie bardzo konkretnego spotkania, sytuacji, w której zderzają się ludzkie pragnienia. Później przybiera formę, która wykracza poza realistyczne spotkanie i zaczyna puchnąć w coś większego. I wtedy Koltès dokonuje tych wszystkich operacji, o których powiedziałeś – słowa klucze, ciągnące się dialogi, które mają swoje zwroty akcji, czy kilometrowe monologi, mówione w zależności od interpretacji: w tempie karabinu maszynowego, z poetycką frazą albo z zabarwieniem psychologicznym. A problem polega na tym, że we Francji, gdzie ta literatura stała się w pewnym sensie klasyczna, język Koltèsa stworzył odrębny nurt twórczości teatralnej – dramaturdzy odwołują się do tego stylu, a odbiorcy wyczuwają, o co chodzi. My w Polsce mamy tylko tłumaczenia, które jednak zawsze zacierają oryginalny rytm.

Powracając do improwizacji – mimo że aktorzy dostają tekst Koltèsa, to mają bardzo trudne zadanie stworzenia swojego sposobu wypowiadania tego tekstu – zwłaszcza w Zachodnim wybrzeżu. W języku polskim idiolekt Koltèsa jest dla nas nieosiągalny, w gruncie rzeczy jest to udawanie, że wiemy, o co w nim tak naprawdę chodzi. Są tłumaczenia świetne, ale są też takie, które w najlepszym wypadku zachowały tylko pewne intuicje, i w naszej pracy to jest bardzo widoczne.

M.B.: Myślę, że ten język nie jest współczesny. Często wyczuwa się wewnętrzną energię tekstu, ale nie dostaje się tego na poziomie tłumaczenia. Natomiast on staje się współczesny, kiedy zostaje przejęty przez aktorów, wprowadzających swoje znaczenia. W mojej pracy to wynika z tego, kim ci aktorzy są, jaki mają świat wewnętrzny, czym się inspirują. Ale to też cecha dobrej literatury – że język jest swoisty i nie daje łatwego dostępu do siebie. Na przykład jeśli w dialogach Zachodniego wybrzeża pójdzie się tylko w stronę potoczności językowej, to wpadnie się w kanał, a jeśli spróbuje się umieścić je na poziomie stylu poetyckiego, to wpada się w pułapkę teatru rapsodycznego. A prawda jest pomiędzy. Ten język jest w pewnym sensie martwy, ale nie zużyty, trzeba go ożywiać za każdym razem.

T.Ś.: W tekście Zachodniego wybrzeża jest pewna ambiwalencja. Koltès pisał ten dramat ze świadomością, że będzie on odczytywany w dwojaki sposób, bo jest to literatura teatralna do wystawiania na scenie, ale od razu w zapisie zaznacza, że może być czytana jak powieść.

On nawet mówił kiedyś: "Mój sposób pisania jest dość filmowy, lecz mimo to nie chcę pisać scenariuszy. Teraz próbuję łączyć techniki i pisać powieść, stosując środki filmowe. Faulkner postępował podobnie".

M.B.: U Faulknera są przede wszystkim historie, i to ciekawsze niż u Koltèsa. Bo fabuły w jego dramatach są konkretne, ale bardzo proste, da się je łatwo opowiedzieć. Stwierdziliśmy nawet, że z Zachodniego wybrzeża łatwiej zrobić film, ze względu na częstą zmianę planów, ruchliwość kamery, przy jednoczesnej statyczności sytuacji.

Niemalże hollywoodzka konstrukcja.

M.B.: Tak, ale wyobraźmy sobie na przykład Nicole Kidman mówiącą przed kamerą przez dziesięć minut... To już ustawia wysoko poprzeczkę kinu hollywoodzkiemu. Zrobienie z tego filmu nie rozwiązuje sprawy, ale to tylko dowodzi, że Koltès stworzył pewną komplikację, będącą zagadką inspirującą do pracy.

Ostatnio rozmawiałem o Zachodnim wybrzeżu z Patrice Chéreau, który od początku wystawiał dramaty Koltèsa. Podobno Koltès podczas pisania tego tekstu często pytał, dlaczego zawsze musi być tak, że w dramacie jest jeden albo dwóch protagonistów, a reszta to postacie poboczne. A on chciał stworzyć tekst demokratyczny, który oddaje każdej postaci równą przestrzeń. I rzeczywiście, jeśli przyjrzeć się Zachodniemu wybrzeżu, to tak jest – osiem postaci i każda z nich jest równorzędna, nie można jasno stwierdzić, o której opowiada się historię. Chéreau mówił, że w tamtym czasie taki pomysł pisarski stanowił ogromny problem dla sceny francuskiej. Ale szukając dzisiaj nowoczesności w spotkaniu z tekstem Koltèsa, właśnie w tym odnajduję sposób realizacji. Współczesny teatr i widzowie są bardziej otwarci i gotowi na opowiadanie historii z wielu perspektyw. Uwalniamy się od prezentowania fabuły.

Oprócz specyficznego stylu językowego, dla Koltèsa najważniejsze było miejsce akcji, które nazywał gotową metaforą życia w dramacie. Przedmieścia, więzienie, hangar w Zachodnim wybrzeżu, dom i zamknięty ogród w Powrocie na pustynię, pustostany, samotnicze porty. Te enklawy inności to dla ciebie już wypracowane rozwiązania scenograficzne?

M.B.: W pewnym stopniu tak. Podczas czytania Zachodniego wybrzeża najbardziej zainteresowała mnie zamknięta pustka tej przestrzeni, do której wrzuceni są dziwni ludzie ze swoimi biografiami. Ale akurat ten hangar to nie do końca metafora, bo Koltès opisywał konkretny budynek w Nowym Jorku, który teraz podobno jest zdemontowany.

Pytam o to, bo Koltès sprzeciwiał się stereotypowemu inscenizowania jego sztuk. Na przykład takiemu, jak nowojorski spektakl Walki czarnucha z psami, w którym użyto palm i skrzyń z piaskiem. A on dostrzegał podobieństwo Afryki do przedmieść Paryża i Nowego Jorku.

M.B.: My nie mamy tak realistycznego wyobrażenia. W naszym spektaklu wiele scen rozgrywa się tylko we mgle i w odpowiednim świetle. Nie odwzorowujemy przestrzeni, dajemy za to namiastkę pustki. Operujemy tylko pewnymi elementami. W pierwszej części ekstraktem domu jest tylko fortepian i muzyka klasyczna na nim grana, a w drugiej ekstraktem hangaru jest ogromna przestrzeń Dużej Sceny i mgła.

Poczucie wykorzenienia, doświadczanie języka własnego jako obcego, sam język jako narzędzie poznawania inności to kluczowe motywy w dramatach Koltèsa. We Wrocławiu ciągle tli się problem niezasymilowanej społeczności Romów. Nie korcił cię teatr ingerujący w ten aspekt lokalny?

M.B.: Mam nadzieję, że temat Romów we Wrocławiu stanie się pewnym kontekstem dla spektaklu. Problem polega na tym, że w tym przypadku przepisanie jest niemożliwe. Realizując Branda [Brand. Miasto. Wybrani wg Henrika Ibsena, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2011 – red.] trochę zajmowałem się kwestią romską, bo próbowaliśmy dotknąć tego od strony społecznej, nawet weszliśmy w środowisko krakowskich Romów. Ale to jest jednak coś zupełnie innego niż problem niezasymilowanych Arabów we Francji. Bo oni, czy też np. Latynosi w Nowym Jorku, absolutnie stanowią część społeczeństwa, są wymieszani z innymi narodowościami. I to właśnie powoduje, że spotkania, o których Koltès pisze, są w ogóle możliwe. A na ile możliwe są nasze spotkania z Romami? I to w innej przestrzeni niż ta wygenerowana przez pewien konflikt, jak to ostatnio miało miejsce we Wrocławiu? To bardzo trudne. Bo jednak Romowie to głównie hermetyczne społeczności, oparte na tradycji i wędrówce, grupy nomadyczne nieprzywiązane do miejsca. Nie są – i często nie chcą być – wpleceni w tkankę społeczeństwa, które przecież wymaga choćby, żeby dzieci posłać do szkoły.

Za to w jednej z wrocławskich galerii modowych, wśród kostiumów, organizuje się dla dzieci romskich zajęcia edukacyjne, oparte na obcych im wzorcach kulturowych, co trochę trąci pseudoantropologicznym snobizmem.

M.B.: Prawdopodobnie masz rację, ale to tylko potwierdza, że w naszej pracy mamy do czynienia z innym tematem. Bo podstawą sztuk Koltèsa jest to, że spotkanie białych z czarnymi, białych z kolorowymi jest w ogóle możliwe. W pewnym momencie tego spotkania podświadomie zaczyna pracować myśl: "ale ty masz inny kolor skóry"... I to nie jest banalne, jest bardzo dosłowne. Mam jednak wrażenie, że mimo całej sympatii Koltèsa do Innych oni go po prostu fascynowali, jego kręcili czarnoskórzy kolesie. W nim było pożądanie związane z  kolorem skóry, zapachem. I jakkolwiek rasistowsko by to brzmiało, to czuję, że problem jest też w tej dziwnej fascynacji. Jego spotkanie z Obcym nie wiązało się z głęboką myślą humanitarną albo czysto intelektualnym namysłem nad kolonializmem oraz bogactwem innej kultury. Może właśnie dlatego Koltès jest ciekawy? W wielu wywiadach rękami i nogami zapierał się przeciwko politycznemu czy społecznemu rozczytywaniu jego tekstów.

T.Ś.: Ale z drugiej strony mówił też tam, że jedyną świeżą krwią, która dopłynęła do francuskiej kultury, są właśnie emigranci.

M.B.: Ale może to mówiło jego pożądanie?

T.Ś.: Może, bo z tymi wywiadami jest tak, że na jednej stronie on mówi jedno, na drugiej już coś innego, myli tropy. To przecież zbiór wywiadów z wielu lat.

M.B.: Pożądanie jest kluczową sprawą. Wpisywanie tych tekstów w ramy bieżących wydarzeń coś im odbiera, albo dopisuje do nich coś, co nie jest ich wartością. Poza tym Koltès ciągle buduje sprzeczności. Na przykład w przypadku Samotności pól bawełnianych czy Nocy tuż przed lasami bardzo broni się przed homoerotycznym odczytaniem, a jednak gdzieś się to wyczuwa. Jeżeli on broni się jako autor, to nie dlatego, że się wstydzi. Czuję, że jest coś nieuchwytnego, czego Koltès nie chciał konkretyzować – czy jest to relacja homoerotyczna, czy spotkanie białego oprawcy z czarną ofiarą. Właśnie niedookreśloność tych tekstów jest najbardziej wymowna.

Dziwnie się złożyło, że akurat w tym samym czasie pracujemy z Tomkiem nad Ceremoniami żałobnymi Jeana Geneta. To bardzo ważny dla nas tekst. Zdaliśmy sobie sprawę, że biografie Geneta i Koltèsa mają wspólne elementy.

T.Ś.: Ale oni jednak nie są z tego samego świata. Koltèsa bardzo ciekawił dorobek literacki Geneta, mówił nawet, że jest on jedynym dwudziestowiecznym pisarzem, którego dramaty chce czytać. Ale jest też tendencja, by tych wszystkich outsiderów, kaskaderów życiowych łączyć w jeden fetysz. A oni są jakby różnymi pejzażami inności. Seksualność w tekstach Koltèsa jest przedstawiana nie wprost. I to nie wynika z krygowania się, ona jest tylko elementem spotkania, tego dealu, wymiany uczuć.

M.B.: W Ceremoniach żałobnych seksualność i pożądanie są bardziej pornograficzne, wciąż pulsują, niespodziewanie wypływają. Może według Koltèsa Genet powiedział już wszystko na ten temat? Seksualność u Geneta jest dosłowna, posunięta nawet do patologii, na przykład w scenie kopulacji z martwym ciałem. A seksualność u Koltèsa jest celowo ukryta, zamieniona na zmysłowość. Dla niego ciekawsza była gra wstępna.

Seksualność w dramatach Koltèsa jest obrazowana nie fizjologicznie czy pornograficznie, ale najczęściej poprzez ośmieszenie, groteskowość sytuacji. Maria Casarès, która grała Cecylię w inscenizacji Patrice’a Chéreau, powiedziała kiedyś: "Nawet jeśli osnowa jest tragiczna, to sztuki Koltèsa przedstawiają sytuacje, w których często należałoby się śmiać". Dziwne pomieszanie tragizmu z komizmem to klucz do Koltèsowskiego idiomu?

M.B.: W gruncie rzeczy melanż, o którym mówisz i o którym mówił też sam Koltès, zarzucając Chéreau brak poczucia humoru, jest czymś bardzo bliskim dla mnie i mojego teatru. Wszelkie zderzenie absurdu z tragicznością, wysokiego z trywialnym, konkretnego z rozmytym jest tym, co mnie najbardziej interesuje. Konfrontacja różnych perspektyw w patrzeniu na człowieka. To nie jest farsowość, chociaż Powrót na pustynię jest farsą. Ale u Koltèsa nie chodzi o doraźny dowcip, schematyczne zapętlanie się perypetii, tylko o szczerą, zdystansowaną obserwację bohaterów, dzięki której dopiero dostrzega się śmieszność dążeń i języka.

***

Michał Borczuch
ur. 1979. Absolwent Wydziału Grafiki krakowskiej ASP i Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST. Reżyserował w Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Dramatycznym w Warszawie, TR Warszawa, Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, Düsseldorfer Schauspielhaus, Teatrze Polskim we Wrocławiu. Stypendysta The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative programu 2012/13, w którym jego mistrzem jest francuski reżyser Patrice Chéreau.

Tomasz Śpiewak
ur. 1978, dramaturg, autor adaptacji teatralnych, tłumacz, absolwent Uniwersytetu Jagiellońskiego, studiował na Uniwersytecie Gutenberga w Moguncji i Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Współpracował z reżyserami: R. Wilsonem, W. Klemmem, N. Korczakowską, Ł. Kosem, A. Smolar, M. Borczuchem. Stale współpracuje z R. Brzykiem. W 2010 roku otrzymał odznaczenie: Honorowy Medal "Powstanie w Getcie Warszawskim".