Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Cezary Morawski

Joanna Wichowska

Kat i ofiara na jednym łańcuszku

Źródło:
"Dwutygodnik.com" 2010 nr 33
Data publikacji:
2010-06-26

Chciałem, żeby "Biesy" były spektaklem w jakiś sposób religijnym, ale poza chrześcijańskim paradygmatem. Chciałem zbadać, czym jest ten moment, kiedy myśl wystrzeliwuje gdzieś w górę, w przestrzeń, gdzie już nie ma powietrza - i szuka dla niej nazw, i nazywa ją na przykład bogiem.

JOANNA WICHOWSKA: Po "Tybetańskiej Księdze Umarłych" i "Odysei" wziąłeś się za "Biesy" - kolejny wielki tekst kultury.

KRZYSZTOF GARBACZEWSKI: Tekst, jak całe pisarstwo Dostojewskiego, uważany za przełomowy. Nauczyliśmy się traktować Dostojewskiego jako wielkiego psychologa, kogoś, kto zajrzał w głąb ludzkiej duszy, nazwał człowieka. Dotąd psychika tkwiła w jakiejś swojej nieokreślonej narracji, a tu przychodzi taki Dostojewski, jako pierwszy tę psychologiczną narrację wypowiada i nagle człowiek się do tej niej dostosowuje. To działa jak sprzężenie zwrotne: na tej samej zasadzie można by powiedzieć, że nie tylko Freud wymyślił psychoanalizę, ale również psychoanaliza stworzyła człowieka postfreudowskiego. Podobnie powstał człowiek postdostojewski. Dostojewski to nie jest jakiś kolejny pisarz. Mógłbym pomyśleć, że Proust jest jakimś kolejnym pisarzem - nawet jeśli genialnym, to nie spowodował takiego przełomu jak Dostojewski. Może był zbyt elitarny. A Dostojewski był niezwykle radykalnym człowiekiem. I tutaj literatura miesza się z biografią. W biografii Dostojewskiego jest mnóstwo niewyjaśnionych kwestii, choćby pytanie, czy był pedofilem, czy nie. Bo że był hazardzistą, alkoholikiem - to wiemy i akceptujemy, ale że np. oświadczenie Stawrogina jest zapisem jego własnych doświadczeń - to już trochę za dużo, w ten sposób nie chcielibyśmy go postrzegać.

Skąd decyzja, żeby Stawrogina grała kobieta?

W powieści Stawrogin jest opisywany jako ktoś od początku trochę dziwny, jest w nim coś androgynicznego, jakiś rodzaj pęknięcia. Pokazujemy to za pomocą prostego teatralnego środka, obsadzając w tej roli kobietę. Aktorka gra mężczyznę, mówi o sobie w rodzaju męskim. Chodzi o tak podstawową rzecz, jak fakt, że płeć jest w dużej mierze determinowana przez język. Oczywiście, jest w tym też trop stricte feministyczny. Kogo możemy zobaczyć w teatrze? Hamleta, Makbeta, Płatonowa i .trzy siostry. Tamci mają swoje ważne problemy, a Masza jest nieszczęśliwie zakochana. Generalnie kobiety w literaturze teatralnej są najczęściej po prostu nieszczęśliwie zakochane. I to mężczyzna decyduje o ich statusie. Jest absolutną oczywistością, że ten przestarzały paradygmat musi się zmienić, również w teatrze.

Mówiłeś też o tym, że postać Stawrogina skupia w sobie figury kata i ofiary. To był istotny trop interpretacyjny. Dla siedemdziesięciu procent czytelników "Biesów" jest oczywiste, że wszystkie wygłupy Stiepana Wierchowieńskiego, wszystkie te jego piękne idee - że pod tym jednak jest coś dużo bardziej hardcorowego. Że jego syn i Stawrogin w dzieciństwie byli przez Stiepana gwałceni. Zło nie bierze się znikąd. Można powiedzieć, że jest jak choroba zakaźna. Stąd uprawnione jest myślenie, że Matriosza i Stawrogin, ofiara i kat to jedno. Katarzyna Warnke była ostatnio w Wiedniu ze spektaklem "Factory 2" i kupiła tam sobie - z myślą o Stawroginie - wisiorek: nóżka pająka i mucha na łańcuszku. To zresztą znamienne, że w Austrii takie rzeczy są do kupienia. Dziwne pomieszanie, dziwny proces wymiany. Oprawca i ofiara na jednym łańcuszku.

Pamiętam, że o "Biesach" myślałeś już dwa lata temu.

"Biesy" były podstawą jednego z moich egzaminów w Szkole Teatralnej. Powstała wtedy dość długa etiuda, z której zresztą w obecnej realizacji właściwie nic nie zostało.

I miałeś przez cały ten czas potrzebę, żeby do tej książki wrócić?

Tak. I traktowałem ten powrót do pewnego stopnia osobiście. To jest tak, że przez jakiś czas byłem mocno związany z paradygmatem chrześcijańskim - kończyłem katolickie liceum - i na pewnym etapie dojrzewania zdecydowanie to zanegowałem. To był ważny moment - również w tym sensie, że miałem poczucie krzywdy wyrządzonej mi przez świat związany z ideą wiary. Może dlatego chciałem zrobić spektakl w jakiś sposób religijny, ale poza tym paradygmatem. To znaczy: jak ktoś wierzący w niewiarę. Nie zatrzymujący się na tej prostej odpowiedzi, jaką oferuje chrześcijaństwo, ale też nie ignorujący wysiłku wszystkich tych pokoleń, które uznały tę odpowiedź za swoją. Próbujący zbadać, czym jest ta potrzeba transgresji i ten moment, kiedy myśl wystrzeliwuje gdzieś w górę, w przestrzeń, gdzie już nie ma tlenu, nie ma powietrza - i szuka dla niej nazw, i nazywa ją na przykład bogiem.

Podobnymi pytaniami zajmuje się Kiriłow. Jego sceny, moim zdaniem, mają w spektaklu szczególną wagę.

Myślę o tym tak: Wierchowieński może robić co chce, może manipulować, może popełnić te wszystkie zbrodnie, ponieważ istnieje ktoś taki, jak Kiriłow, który na koniec weźmie na siebie winy. Wyobrażałem sobie, że Kiriłow to chłopak, który tak silnie się zidentyfikował z postacią Chrystusa, że po prostu jest Chrystusem - trochę jak u Marcina Świetlickiego: "mam 19 lat i chcę mieć pana osobowość". Tylko że robi to zupełnie na odwrót, to znaczy składa ofiarę w imię skrajnej niewiary. Wydaje mi się to zresztą bardzo współczesne. Jest tu cały ten natychmiast rozpoznawalny zestaw symboli i znaczeń związanych z chrześcijaństwem: kiedy mówi się "trzy", to wszyscy wiedzą, że chodzi o trzy krzyże czy trójcę świętą. I Kiriłow wchodzi w tę przestrzeń, w tę rzeczywistość naszpikowaną symbolami i spełnia w niej akt ofiary, który jest w pewnym sensie demoniczny, ale demoniczny w kategoriach jakiejś ryzykownej operacji dokonanej na własnej psychice - wywrócenia wszystkiego do góry nogami.

To dość zbieżne z tym, co zapisał Dostojewski.

Nawet bardzo, szczególnie jeśli chodzi o pokazanie takiego świata wywróconego na opak - nienormalnego.

A śmierć Kiriłowa? Pokazujesz ją za ekranem, jako teatr cieni - ponawiany w różnych wariantach gest samobójcy.

Kiriłow jest ekstremalny w swoim dążeniu do znalezienia tego jednego momentu, dla którego warto żyć. I okazuje się, że ten moment może być śmiercią. To zresztą częste, że ludzie, którzy ocierają się o śmierć, tym silniej są przywiązani do życia. Moment, w którym umieram, jest momentem, w którym żyję naprawdę, najgłębiej dotykam rzeczywistości, jestem najbliżej jakiejś, powiedzmy, prawdy o świecie.

Kiriłow porusza się u Ciebie po cienkiej granicy między błazeństwem a powagą. Do jakiego stopnia traktujesz jego dylematy serio?

W jednej ze scen Kiriłow opowiada Wierchowieńskiemu swoją wersję Ukrzyżowania. Na ziemi stały trzy krzyże, i jeden z ludzi wiszących na tych krzyżach powiedział do drugiego: jutro będziesz ze mną w raju. Dzień się skończył i okazało się, że żadnego raju nie było. Trochę później mówi, że natura nie oszczędziła tego największego, najwspanialszego człowieka, nie oszczędziła własnego cudu, że kazała mu żyć i umierać w kłamstwie. I pada pytanie: więc powiedz mi, po co żyć, powiedz mi, jeżeli jesteś człowiekiem. I to już pada zupełnie na serio. Takie pytania łatwo ośmieszyć. Trudno jest się przedstawić publicznie jako ktoś, kto siedzi i z całą powagą zastanawia się, po co żyć? Kiriłow jest więc pokazany z lekkim dystansem, ale raczej po to, żeby go nam przybliżyć, żebyśmy mogli go polubić. W scenie jego rozmowy z Maurycym, głos Kiriłowa idzie przez mikroport. Przytłoczony całą tą strukturą chłopiec, który nosi jakiś kamień, nie wie, co tu robi - nagle rozmawia z bogiem. Kiriłow to głos, który przerasta tego biednego chłopca. Te wszystkie idee go przerastają. Tak to przecież jest: wszystkie te idee nas trochę przerastają. Ale i tak wciąż do nich wracamy.

Traktujesz to, co napisał Dostojewski, z dużą pieczołowitością, ale swoim zwyczajem nie domykasz znaczeń, nie dajesz widzowi przyjemności wyjścia ze spektaklu ze zdobyczą w postaci jasnego komunikatu.

Nie interesuje mnie opowiadanie historii w teatrze - to na pewno. Nudzi mnie to, obraża moją inteligencję. I zakładam, że obraża to też inteligencję widza, którego traktuję bardzo poważnie, jak partnera w rozmowie. Tego, co robię, nie nazywam zresztą spektaklami, ale instalacjami teatralnymi. Kiedy ogląda się instalację, nie oczekuje się od niej, żeby na przykład była fabularna. Jeśli teatr ma być przestrzenią twórczą, musi stać się czymś więcej niż tylko miejscem, które oferuje bryk z literatury. Musi rozszerzać swoje pole. Dlatego w niektórych teatrach pojawiają się od jakiegoś czasu odczyty, wystawy, filmy, dyskusje. I bardzo dobrze. Dzieje się to również po to, żeby sam teatr zmieniał swój język.

Ale czy nie jest tak, że w przeciwieństwie do sztuk wizualnych albo muzyki, gdzie eksperymenty są wprowadzane dużo łatwiej i szybciej - teatr zmienia język bardzo opornie? Trudniej absorbuje nowe pomysły?

Wydaje mi się, że w teatrze wszystko jest możliwe i teatr jest w stanie wszystko znieść. Jest w końcu sztuką, tak przynajmniej się go postrzega. Wyobrażam sobie, że jedziemy, powiedzmy, do Londynu i gramy spektakl w Tate. I okazuje się, że można przyjść do galerii, usiąść na widowni i oglądać coś, co jest sztuką, co nie wstydzi się być sztuką i funkcjonuje na równi z tym, co zrobił tam na przykład Bałka. Kiedy wychodzisz z tej przestrzeni stworzonej przez Bałkę - to nie z poczuciem, że coś z tego wyniosłeś, ale że czegoś doświadczyłeś. Najkrócej mówiąc, na tym polega różnica. I do tego sprowadza się cała ta kwestia niedawania widzom tego, czego od teatru oczekują.