Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Cezary Morawski

Monika Hoduń

Legenda Farinellego i Bartosz Porczyk w Kameralnym

Przedstawienie:
FARINELLI
Źródło:
"Gazeta Wyborcza - Wrocław" online
Data publikacji:
2011-10-06

Nie wiadomo, jak brzmiał głos Farinellego, nie zachowały się żadne dzienniki. Zostało tylko kilka listów i wielka legenda zbudowana na zbiorowym wyobrażeniu - o spektaklu Teatru Polskiego Farinelli opowiada reżyser Łukasz Twarkowski.

 

Monika Hoduń: Farinelli grany przez Bartosza Porczyka na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego wywołuje automatyczne skojarzenia ze Smyczą, wyreżyserowaną przez Natalię Korczakowską na tej samej scenie. Nie obawiałeś się posądzeń o "drugą Smycz"?

Łukasz Twarkowski: Kontekst buduje tu nie tylko Smycz, ale wszystko, co niesie ze sobą hasło "Porczyk". Oprócz samego Bartosza Porczyka mieści się tu jeszcze "hit dekady", piosenka aktorska czy teatr Klaty, którego Bartek jest już chyba sztandarem. Kiedy pojawiła się propozycja projektu Farinelli, byłem zachwycony, ale obawiałem się, że Bartek będzie chciał zrobić projekt zbliżony do Smyczy. Tymczasem okazało się, że miał potrzebę raczej odcięcia się od poprzednich projektów i poszukania nowego języka teatralnego.

Wcześniej wystawiłeś w Teatrze Polskim Lila Negr, było czytanie dramatu Kliniken Larsa Noréna, pomyślane jako performans multimedialny. Farinellemu też bliżej do sztuki performansu niż do teatru dramatycznego...

- Cały czas szukam czegoś żywszego niż teatr rozumiany tradycyjnie. Nie chcę podważać samej natury teatru, ale bliżej mi do performansu i sztuk wizualnych niż do mainstreamu. Lila Negr i Vertinsky Project są działaniami performatywnymi Identity Problem Group. Pracujemy wspólnie od trzech lat i razem próbujemy szukać jakiegoś wspólnego kierunku. Nazwa IP nie jest zresztą przypadkowa - nie głaszczemy się i nie karmimy komplementami, to raczej ciągła wewnętrzna walka w ramach jednego organizmu. Mamy zupełnie inne marzenia, ale sens miksowania tkwi w różnorodności składników.

Jak powstawał Farinelli?

- Spotkałem się z Bartkiem i Anką Herbut 5 lutego [2011] i od razu zaczęliśmy próby. Kiedy postanowiliśmy, że w spektaklu będą trzy postacie: Chirurg, S/he i Farinelli, zaczęliśmy stopniowe podejścia do improwizacji: oglądaliśmy masę filmów, zasysaliśmy z Internetu obrazki, szukaliśmy tekstów. Anka wybierała fragmenty i układała z nich tekst - dlatego jest taki palimpsestowy czy patchworkowy. Nie wiadomo przecież, jak brzmiał głos Farinellego, nie zachowały się żadne dzienniki. Zostało tylko kilka listów i wielka legenda zbudowana na zbiorowym wyobrażeniu. Chciałem zachować tę konstrukcję i stworzyć tekst złożony z innych tekstów. Przy postaci Chirurga wykorzystaliśmy np. książkę Upojony chorobą Broyarda czy Przeciw metodzie i Zabjanie czasu Feyerabenda, a przy S/he kawałek Seksu Pollescha.

Jakie zadanie postawiłeś Bartkowi Porczykowi, kiedy dostał gotowy tekst?

- On nie dostał tekstu. Skończyliśmy pisać tydzień przed premierą, wcześniej, nawet jak pojawiały się jakieś fragmenty, prosiłem Bartka, żeby nie uczył się ich na pamięć. On dążył do tego, żeby powstał zamknięty tekst, a ja chciałem, by był modyfikowalny. W pewnym momencie spór o kształt spektaklu przerodził się w pytanie o granice, w jakich może poruszać się artysta. Bardziej niż efekt interesował nas sam proces, a bardziej niż gotowy produkt teatralny interesowały nas ślady, jakie Farinelli odciśnie na Bartku. Obok starego pytania o to, kim będzie Farinelli, jeśli odbierzemy mu arie i głos, który go definiuje, pojawiło się nowe: co zostanie z Bartosza Porczyka, jak się mu zabierze Bartosza Porczyka, z którego jest znany?

Zabierając tekst, zabrałeś mu też narzędzie, którym aktor broni się na scenie. Nie bałeś się sytuacji, że twój aktor nie będzie wiedział, co robić?

- Dla niektórych aktorów tekst jest niezbędny, innych więzi i wolą go nie znać, ja też jestem bliższy takiego rozumienia aktorstwa. Tekst pojawiał się stopniowo. Wcześniej pracowaliśmy na trzech różnych wątkach, jakbyśmy robili trzy niezależne spektakle. Staraliśmy się uciec od zwykłego monodramu, w którym aktor ma pokazać wachlarz swoich możliwości, przechodząc od złości, przez radość, do płaczu i jeszcze zatańczyć. Chciałem, żeby Bartek mógł tworzyć to, co nazwaliśmy instalacją mentalną, czyli próbą zainstalowania się w trzech różnych relacjach: ja-widz, ja-postać, ja-tekst. To może denerwować i wydawać się nieskładne stylistycznie, ale chcieliśmy doprowadzić do sytuacji, gdzie zmienia się relacja aktora i widza wobec spektaklu. Dołożyliśmy jeszcze film, przez co powstały cztery poziomy, które budują cztery różne perspektywy przedstawianej historii.

Podczas spotkania z publicznością po premierze spektaklu padło pytanie związane z eksperymentalnym charakterem Farinellego: kiedy nie ryzykujesz?

- Ryzyko jest zawsze. Całość Farinellego zobaczyliśmy po raz pierwszy pięć dni przed premierą. Mieliśmy w głowie jakieś wyobrażenie, ale nigdy do końca nie wiadomo, co się wydarzy, czy części układanki złożą się w całość.

Złożyły się? Farinelli jest już zamkniętym projektem?

- Nie umiem zamknąć chyba żadnego projektu. Farinelli pozostanie niedomknięty, bo na tym polega walka o życie spektaklu i o kondycje aktorską Bartka. Na ciągłym podsycaniu energii. Nie lubię, jak coś sztywnieje w formie, i nie wierzę w dzieła skończone.

Publiczność, która przychodzi do teatru, oczekuje, że zobaczy gotowy spektakl.

- Ten spektakl został pomyślany jako gra z oczekiwaniami widza. Zaczyna się sytuacją, która pochodzi sprzed właściwego spektaklu: to wykład chirurga. Później rozpoczyna się film i prosimy o wyłączenie telefonów komórkowych. W teatrze jesteśmy przyzwyczajeni do bardziej skonwencjonalizowanego języka, sposobu grania czy relacji, ale wydaje mi się, że to się zmienia na rzecz czegoś, co jest połamane i kalekie, ale żywe. Konsekwentne narracje w teatrze już się znudziły.

Taki teatr się już przeżył?

- To jest teatr mieszczański, w którym my udajemy, że obrażamy widza, a on udaje, że się obraził. W Farinellim walczę z Bartkiem o to, by działał wbrew oczekiwaniom widza, by uruchomił w sobie i w nich jakieś poruszenie czy rozedrganie. W teatrze tradycyjnym wszystko to podlega umowie, która reguluje to, co może się wydarzyć, a co trzeba symulować. A człowiek w życiu jeżeli kłamie, to nie pokazuje, że kłamie. Kłamie się tak, żeby ci uwierzyli, i to powinno się zdarzyć na scenie.