Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Cezary Morawski

Monika Kwaśniewska i Jakub Papuczys

Nie czuję, że jestem na cokole

Źródło:
Nowa Siła Krytyczna
Data publikacji:
2008-12-10

Monika Kwaśniewska, Jakub Papuczys: Czy kiedykolwiek myślał Pan o wystawieniu dzieła Dantego?

Jan Klata: Miałem zamiar pisać pracę magisterską u świętej pamięci księdza Tischnera z "Boskiej komedii". Na temat kręgów piekielnych, dokładnie o hierarchii opisanych tam grzechów i kar. Natomiast nigdy nie myślałem o tym, żeby to wystawić. Wiem, że były takie próby w teatrze podejmowane. - Chociażby na ostatnim festiwalu w Awinionie przez Romeo Castellucciego. Pytamy, bo opisy w tym utworze są niezwykle plastyczne, a Pan jak nikt inny umie tworzyć niezwykle obrazowe ekwiwalenty sceniczne na podstawie tekstu. - Nie wiem, na razie się do tego nie przymierzałem. Choć swego czasu była to jedna z moich ulubionych lektur, oczywiście szczególnie piekło, bo niebo jest takie średnio ciekawe.

Co Pana dokładnie pociągało w tej lekturze?

- Wizja świata. Próba jego opisu, niezwykle bogata. Nawet nie chodzi o zapis mentalności owych czasów. Nie sądzę, że mamy tam jakiś dokumentalny zapis, tylko chodzi o takie zapasy z tym, co jest najistotniejsze. Próba pewnego rodzaju hierarchizacji, to jest coś, co we współczesnej sztuce właściwie nie jest podejmowane. Wszyscy wychodzą z założenia, że świat jest różny, my jesteśmy różni i nie ma jednej miary, którą można by to mierzyć. Wszystko jest strasznie pofragmentowane. Dlatego taki rodzaj gigantycznego wysiłku, który polega na próbie syntezy, wart jest docenienia. Taka synteza we współczesnych czasach chyba nie może się udać, ale zawsze szlachetnie jest próbować. Myślę, że w czasach Dantego było łatwiej to robić. Może w końcu też nastaną czasy, że tego typu próby będą celem artystów.

Co Pan sądzi o odbywającym się festiwalu "Boska Komedia", którego patronem jest właśnie Dante? Czy on też ma nam dać taką syntezę polskiego teatru?

- Zrobienie dużego festiwalu, który pokazywałby w sposób reprezentatywny to, co się dzieje w teatrze polskim właśnie w Krakowie, to fantastyczna idea. Tu czegoś takiego jeszcze nie było. Pamiętam z czasów studenckich festiwale, na których dużo się uczyłem, które dostarczały mi wielu wrażeń, ale były na nich głównie zagraniczne spektakle. Natomiast, jeżeli chodziło o zapraszanie spektakli z innych polskich miast, to w Krakowie był zawsze kłopot. Funkcjonuje festiwal, który ja osobiście bardzo cenię, czyli Reminiscencje. Wiadomo jednak, że ma on duże ograniczenia - programowe i przede wszystkim finansowe. Dlatego nie mógł być reprezentatywnym obrazem tego, co się wydarza w polskim życiu teatralnym. Ważny jest również aspekt międzynarodowości "Boskiej Komedii". To jest fantastyczne, że w jury zasiadają osoby tak znaczące dla teatru europejskiego i światowego. Choć zawsze jest niebezpieczeństwo, że coś zostanie zagubione w tłumaczeniu.

Ale też skład jury wprowadza poczucie totalnej nieprzewidywalności werdyktu

- Tak, to jest bardzo dobre i nie przeszkadza mi, że pewne spektakle oparte na słowie, czy też na kontekstach polskich, są w trudniejszej sytuacji. Niektóre świetne spektakle nie są zapraszane na międzynarodowe festiwale, bo są zbyt polskie. Ja nie wiem, na przykład, czy "Trylogia", nad którą teraz pracuję, zostanie kiedykolwiek zaproszona za granicę. Myślę, że nie, ale co innego jest dla nas teraz ważne. Wiadomo, że, na przykład, "Sprawa Dantona" i "Oresteja" są w innej sytuacji - już zaczynają jeździć Niektóre spektakle z kolei zaczynają być doceniane za granicą, choć zupełnie nie zostały tak pomyślane - tak było na przykład z "córka Fizdejki". Bezsensowne jest robienie spektaklu tylko po to, by odniósł międzynarodowy sukces, bo wiadomo, że z takim założeniem, nic nie może się udać.

A co Pan myśli o konkursie?

- Bartek Szydłowski świetnie wymyślił jego formułę. Czegoś takiego jeszcze nie było. Na licznych polskich festiwalach w jury zasiadają ludzie ze środowiska - zawsze istnieje więc ryzyko pewnej interesowności. Bartek natomiast wymyślił sposób na ucieczkę z tego zaklętego kręgu niemożności Dzięki formule konkursu, łatwiej jest mi też znieść taki rodzaj groteskowego ścigania się z Krystianem Lupą. Ściganie się na jednej bieżni z mistrzem wydaje mi się zabawne. Choć myślę, że mnie łatwiej jest do tego podejść z poczuciem humoru niż Krystianowi. Ale też Bartek sprytnie wyprzedził wszelkie tego typu zarzuty, ogłaszając konkurs mistrzostwami polski w reżyserowaniu. Sam w ten sposób wprowadził ideę konkursu na pewien poziom absurdu i to jest w porządku - nikt się nie gniewa.

Mamy także pytanie związane ze "Sprawą Dantona" pokazywaną właśnie na festiwalu, mianowicie o sam sukces spektaklu. Przedstawienie wpisuje się bardzo klarownie i jasno w Pana dotychczasowy dorobek. Natomiast Pana wcześniejsze spektakle - chociażby "Szewcy u bram" spotkały się z bardzo ambiwalentnym odbiorem.

- To nawet nie było ambiwalentne. Odbiór był prawie jednoznacznie negatywny.

Jak więc Pan odbiera tak jednoznaczną zgodę i sukces "Sprawy Dantona"?

- Jeżeli jest takie zjawisko związane z jednoznaczną zgodą na jakiś spektakl, to ja polecam wycieczkę za naszą wschodnią granicę. Można pojechać do Moskwy, zetknąć się z tamtejszą publicznością, z większością tamtejszej krytyki i wyleczyć się z tego. Tam ten spektakl został oceniony jako coś jednoznacznie groteskowego i bardzo mało interesującego. Został tak bardzo zimno przyjęty przez publiczność moskiewską, że to nam bardzo pomogło sensownie zagrać go tu na festiwalu, kilka dni później. Porównywaliśmy to do takiego obozu kondycyjnego w górach, gdzie jak wiadomo jest inna gęstość powietrza, dużo trudniej się oddycha. W związku z tym zawodnicy jadą tam szykować formę, a potem na nizinach grają jakby byli na jakiś specjalnych dopalaczach. My na takiej samej zasadzie funkcjonowaliśmy tutaj w Krakowie. Jeżeli chodzi o percepcję polską, to jest chyba tak, że niektóre spektakle są mocno niedocenione, niektóre mocno przechwalone. Jest racja w tym, co zostało wspomniane w poprzednim pytaniu, że ten spektakl nie jest jakimś niesamowitym wykwitem, czymś bardzo różnym estetycznie czy jakościowo od tych kilkunastu spektakli, nad którymi pracowałem. Tak naprawdę, gdyby szukać czegoś, co jest początkiem nowego etapu, czegoś bardziej istotnego od innych spektakli, to wymieniłbym "Transfer!" i "Oresteję".

Właśnie, ale "Oresteja" też wzbudziła wiele kontrowersji i bardzo mocno podzieliła krytyków. Jedni uważali, że jest to spektakl bardzo słaby, drudzy twierdzili, że mamy do czynienia z dziełem wybitnym. Czy uważa Pan, że tam jeszcze działały te wszystkie sprawy związane bardziej z Pana osobą, z rodzajem jakiejś medialnej burzy, jaka się wokół Pana wytworzyła i że przeszkodziło to w czystym spojrzeniu na sam spektakl?

- Trudno powiedzieć, bo można rzec, że: "sam tego chciałeś Grzegorzu Dyndało". Jeżeli się wchodzi w zbiorową wyobraźnię w sposób odmienny niż dotychczas bywało, to naturalnie wywołuje to dość silny opór. Taki rodzaj dość mocnej strategii miał też swego czasu Grzesiek Jarzyna. Trzeba jednak zauważyć, że w ten sposób się coś zyskuje, a tym czymś jest przyciągnięcie widowni, która być może nie jest tak pogrążona w jakiś środowiskowych rozgrywkach i nie ogląda tego w sposób, powiedzmy, zawodowy. Ludzi, którzy zajmują się na co dzień czymś innym i są bardzo wartościową publicznością, która nie miała dotychczas do czynienia z takim medium, jakim jest teatr. Taki jest cel tego rodzaju strategii funkcjonowania gdzieś tam w życiu publicznym. Chodzi o wyjście poza getto, ale to wyjście poza getto łączy się też z tym, że tworzy się na tyle istotnych głosów sprzeciwu, że ten obraz niektórym może przysłaniać to, co jest istotne. Ja od początku zdałem sobie sprawę, jakie to są koszty. To nie jest tak, że ja teraz tutaj płaczę, że ktoś mnie krytykuje.

Ale też niedawno został Pan laureatem nagrody im. Konrada Swinarskiego przyznawanej przez miesięcznik "Teatr".

- Dla mnie to jest taki sygnał: "Oj uwaga! Coś się niedobrego dzieje, bo człowiek już zaczyna się budzić na cokole". Tym bardziej, że to jest zawsze tak, że mogę zrobić taki spektakl, że z tego cokołu momentalnie zostanę zwalony. Więc to tylko ode mnie tak na dobrą sprawę zależy. Choć są krytycy, którzy zapowiadają rodzaj takiego permanentnego kryzysu, w jakim ja się znajduję, absolutnie po każdym spektaklu. Wtedy to już zaczyna być nawet zabawne, teraz szczególnie mnie to rozbawiło po bydgoskim "Witaj/Żegnaj". Nie mam poczucia takiego zagrożenia. Trudno się rozczarować w momencie, kiedy człowiek niczego szczególnego się nie spodziewa. Ja niczego szczególnego po ogromnej większości ludzi, którzy nadają ton polskiemu życiu teatralnemu - chodzi mi o krytyków - się nie spodziewam. Zawsze więc jeżeli się rozczaruję - to miło.

Wracając do "Sprawy Dantona" i tego, co Pan mówił o odbiorze tego spektaklu w Moskwie, złączyło się to w jakimś sensie także z naszą percepcją tego spektaklu teraz na festiwalu. Mieliśmy wrażenie, że spektakl jakoś trochę spoważniał. Nie wiemy, czy po prostu przy drugim oglądaniu spektaklu, gdy ta groteska została już rozpoznana - można uczynić krok dalej w jego odbiorze, czy to jest jakiś Pana celowy proces?

- Nie wydaje mi się. Akurat tego spektaklu, którego tutaj graliśmy nie widziałem, słyszałem go trochę. Na ucho to był gorszy spektakl niż ten, który zagraliśmy na "Genius Loci" w Hucie. Tamten był bardzo dobry. Był też trochę gorszy od spektaklu moskiewskiego. Zespół tworzą fantastyczni aktorzy, którzy umieją wzbudzić w sobie taką sportową złość, kiedy widzą, że są na boisku przeciwnika. To ich nie załamało. Jak się gra w takiej konwencji, czymś bardzo deprymującym dla aktora jest to, że mnóstwo działań i słów nie jest momentalnie kwitowanych śmiechem, że nie dostają one natychmiastowej recenzji ze strony widowni. W Polsce momentalnie dostajemy coś takiego. W Moskwie nie było nic. Widownia była zimna, była po prostu martwa cisza. Ewentualnie komentarze w stylu: "A dlaczego oni stoją na tych domkach na przeciwko siebie jak ze sobą rozmawiają, zamiast spokojnie usiąść i pogadać", czy " Phi, goli sobie łydkę, po prostu żałosne". W każdym razie to nie było tak, że nagle postanowiliśmy się wycofać. W spektaklu się nic nie zmienia. To się jakoś osadza po prostu. Na pewno to jest lepszy spektakl niż był na premierze. Aktorzy grają go lepiej niż za pierwszym razem, każdy bardzo nad nim pracuje, zarówno grupowo, jak i indywidualnie. Jednak żadnych strategicznych zmian, wpływających na konstrukcję spektaklu nie było. Może jest coś takiego, gdy teraz wszyscy przychodzą i wiedzą, że on jest taki groteskowo-śmieszny, to nie ma efektu zaskoczenia. Jak zaraz po premierze wszyscy przychodzili na spektakl z obrazem "Dantona" nakręconego przez Andrzeja Wajdę, z Pszoniakiem i wielką kreacją Gerarda Depardieu, gdzie był to obraz niezwykle poważny - film bez Desmoulinsa zresztą - to wtedy był jeszcze dodatkowo efekt zaskoczenia. Ta groteska mocniej działała. Może rzeczywiście tak jest, że jak teraz wszyscy wiedzą już jak on wygląda, w jakiej konwencji jest utrzymany, to odbiór też musi być w jakimś stopniu zmieniony.

Chodziło nam też o to, że po prostu może przy kolejnym odbiorze spektakl poważnieje, bo łatwiej odebrać jego wielopoziomowość i po prostu to jest w niego wpisane.

- To mnie akurat bardzo cieszy, bo w Moskwie był z tym ogromny problem. Konwencja ich zamykała kompletnie. Śmieszne dla nich znaczy, że niepoważne. Groteskowo - to znaczy, że nic nowego nie dowiemy się o rewolucji, ani o francuskiej, ani o naszej, o żadnej. "Co to znaczy, że taki malutki czołgi jeździ? Co oni wiedzą o czołgach? My to mamy czołgi!". To był taki rodzaj odbioru.

Jeżeli jesteśmy przy grotesce. Czy uważa Pan, że to jedyny, czy też najlepszy sposób na opowiedzenie o rewolucji, w ogóle o współczesnym świecie - w zderzeniu z wielką historią?

- To jest poniekąd pytanie, czy istnieje coś poza groteską. Groteska nie oznacza kompromitacji wszystkiego. To raczej rodzaj podejrzliwości w stosunku do świata. U Szekspira, na przykład, dziewięćdziesiąt dziewięć procent słów to kłamstwa. W życiu może nie aż tak dużo, ale też ogromna część tego, co mówimy, okazuje nieprawdą. Taki podejrzliwy sposób myślenia o funkcjonowaniu w społeczeństwie skłania mnie do tego, by to trochę powywracać. Wszystkie kwestie postaci kobiecych w "Sprawie Dantona" wypowiadane są przeciw tekstowi. W ten sposób powstaje rodzaj opowieści o tym, jak się zmieniła rola kobiety w społeczeństwie od tamtego czasu. Pokazane zostaje również to, że mimo frazesów o równości i braterstwie, kobiety funkcjonowały wtedy na zasadzie, którą później John Lennon określił mianem "czarnucha tego świata". Jeśli teraz weźmiemy te kwestie, napisane zresztą przez kobietę, z dobrodziejstwem inwentarza, to powstanie straszny dysonans. Dlatego zawsze dobrze jest poszukać w tekście pęknięć, bo przez szczeliny możemy dostrzec prawdę. Jednak nie wszystkie moje spektakle są groteskowe. W scenie z "Lochów Watykanu", w której Amadeusz wstaje z trumny - co prawda część widzów wybucha śmiechem, ale wydaje mi się, że ten śmiech ma oswoić paradoksalność i obcość sytuacji, jest reakcją obronną. To moment oczyszczający - a takie oczyszczenie jest, moim zdaniem, rolą teatru.

Cały czas myślę też nad tym, co Pani powiedziała na temat "Sprawy Dantona". Że nie jest ona czymś radykalnie różnym od innych spektakli, nad którymi pracowaliśmy z tą samą ekipą. Aktorzy, którzy grają dwie główne role zagrali wcześniej w wielu moich spektaklach. Jeśli chodzi o pracę z aktorem - dużo bardziej odkrywcza była dla mnie praca nad "Oresteją" - rola aktorów w tym spektaklu jest nie do przecenienia - bez nich wyglądałby on zupełnie inaczej, pewnie znacznie gorzej. Więc, jeśli mam poczucie, że jakiś spektakl został jeszcze niedoceniony, to właśnie "Oresteja". To spektakl niewygodny zarówno dla moich zwolenników, jak i przeciwników, bo nie wpisuje się w dyskurs teatru politycznego.

A jak Pan definiuje teatr polityczny?

- Możliwie jak najszerzej. To teatr, który zajmuje się tym, co wspólne: mną w kontekście zbiorowości, bardziej niż mną dla mnie i ze mnie. Świat, który mnie otacza, nie wykwita ze mnie, ale jakoś mnie tworzy, stanowi układ odniesienia, przesądza o tym, jaki jestem, albo przynajmniej stawia mi zadania.

Pytamy, bo ukazała się ostatnio książka Pawła Mościckiego "Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej", która próbuje usystematyzować definicje teatru politycznego, a jednocześnie zwraca uwagę na to, że teatr polityczny był często utożsamiany z teatrem publicystycznym.

- Tak, to prawda. Sformułowanie "teatr polityczny" stało się wytrychem, jak wiele innych, mylnych, nie wiem czemu wciąż powtarzanych fraz używanych w stosunku do teatru, jak na przykład: "przybrudzone odbicie rzeczywistości", lub "obraz rzeczywistości w skali jeden do jednego". Najważniejsze jest dla mnie, by w spektaklu zdarzało coś istotnego między ludźmi na scenie. Jeśli tego zabraknie, to sama polityczność nie uratuje przedstawienia.

Chcieliśmy jeszcze zapytać o Pana pracę nad tekstem - głównie w "Orestei", za skrócenie której był Pan bardzo krytykowany. Wydaje się, że był to zabieg bardzo dobrze przemyślany i zaplanowany - mianowicie to, co Pan z tekstu zostawił. Dodatkowo wynikało to z bardzo wnikliwej jego lektury, a to, co zostało wyrzucone, znalazło bardzo czytelny ekwiwalent w postaci obrazów scenicznych.

- Zaczynam oczywiście od lektury całego tekstu. Funkcjonuje on później w mojej pamięci, tak jak frazy poetyckie, czy obrazy, które, pozornie zapomniane, nagle do człowieka powracają. Dzięki temu, powstają połączenia między tekstem - nawet tym wykreślonym na wczesnym etapie pracy - a obrazem scenicznym. Tak było właśnie w przypadku Erynii. Inspiracją dla tych postaci były przesłodzone zdjęcia Davida LaChapelle'a. Na zdjęciach tych widnieją panie w maskach przeciwgazowych, które my zmieniliśmy na tak zwane maski "psiogłowe". Potem odjęliśmy i te maski, ale daliśmy Eryniom coś psiogłowego - maskę do paintballa. Musieliśmy się przede wszystkim zastanowić, czego może się bać Orestes, bo przecież Erynie w dramacie nie funkcjonują same dla siebie, tylko dla ściganej przez nie osoby. Mają być dla niej czymś, czego ona się najbardziej boi. Takim lękiem dla dojrzewającego chłopaka, wychowującego się bez kobiet - są właśnie kobiety.

Każdy obraz w spektaklu analizuje w podobny sposób. Każdą z tych rzeczy, którą część krytyków ma za zbiór debilnych pomysłów popkulturowych, jestem w stanie wyjaśnić i jak mi się wydaje - obronić. Tylko nikt o to nie pyta. Prawie nikt nie chce założyć, że wszystko, co pojawia się w spektaklu - ma jakiś przemyślany sens. To jest dla mnie śmieszne, bo jednak wydaje mi się, że zadaniem krytyków jest wejście w sposób myślenia twórców spektaklu i dostrzeżenie pewnych rzeczy w nim zawartym. Jeśli ktoś się zatrzymuje na refleksji, że coś jest popkulturowe, czy komiksowe - to jakakolwiek forma dialogu z nim jest na dłuższą metę trudna do utrzymania.

Musimy tu dodać, że profesor Grzegorz Niziołek analizuje "Oresteję" na zajęciach ze studentami bardzo szczegółowo.

Za sprawą Grzegorza ten spektakl w ogóle powstał. To była jego inspiracja. Po to są tacy fantastyczni animatorzy, mistrzowie marionetek, którzy w odpowiednim momencie podrzucają inspirację. Ten spektakl sprawił, że ja siebie jakoś przekroczyłem. Na pół roku przed rozpoczęciem prób do "Orestei" w życiu bym nie podejrzewał, że wezmę się za tekst antyczny. To wydawało się bardzo odległe mojemu doświadczeniu, myśleniu i estetyce teatralnej. Nie oceniając efektu - to był milowy krok do przodu w moim myśleniu o pracy z aktorem, czy pracy nad tekstem Dziękuję Bogu za takich ludzi jak Grzegorz. Ogromną radością jest dla mnie współpraca z osobami, które są ode mnie mądrzejsze i mnie inspirują, jak również praca nad tekstami, do których muszę dorastać.