Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Cezary Morawski

Katarzyna Kamińska

Teatr Polski ma ducha rebelii

Źródło:
kreatywnywroclaw.pl
Data publikacji:
2011-01-06

Rozmowa z Piotrem Rudzkim, kierownikiem literackim Teatru Polskiego

 

Ludzie, stykając się w teatrze z czymś, co wydaje im się bardzo trudne, strasznie kombinują, doszukują się ukrytych sensów. Może trzeba przestać kombinować, tylko najpierw poddać się aurze przedstawienia, dostrzec na scenie żywego człowieka – mówi Piotr Rudzki, kierownik literacki Teatru Polskiego. Największa z dolnośląskich scen swój jubileusz obchodzi 6 stycznia.

Rozpocznie go gala, później nastąpi projekcja filmu Między świątynią a polem bitwy. Obrazy z życia teatru Jolanty Kowalskiej, zagra również Lutosławski Quartet. Z okazji jubileuszu na Scenie na Świebodzkim zobaczymy premierowy spektakl Jana Klaty Utwór o Matce i Ojczyźnie, jego inscenizację Kazimierza i Karoliny oraz dwie Szekspirowskie realizacje Moniki Pęcikiewicz.

Historia teatru jest burzliwa nie tylko ze względu na wybitne osobowości, jakie pojawiły się w nim od początku istnienia, kontrowersyjne spektakle, spektakularne sukcesy czy wydarzenia dzielące zdania krytyków i widowni. Ważne są tu również losy przestrzeni Teatru Polskiego. Budynek przy ul. Zapolskiej 3, powstały w 1906 roku jako Schauspielhaus, został w czasie wojny zniszczony – ucierpiała głównie widownia. Ponownie do użytku został oddany w 1950 roku i wraz ze Sceną Kameralną przy ul. Świdnickiej (swoją siedzibę miał tu również Dolnośląski Teatr Żydowski), działał jako jedna ze scen Polskiego. W 1994 roku dużą scenę strawił pożar, tym razem znowu to obszar widowni został najbardziej uszkodzony, w związku z czym powstała trzecia scena – na Dworcu Świebodzkim. Obecnie wszystkie trzy przestrzenie służą Teatrowi Polskiemu do prezentacji spektakli.

 

Katarzyna Kamińska: Ostatnie lata w Teatrze Polskim we Wrocławiu upłynęły pod znakiem artystycznego fermentu, eksperymentów i odważnych projektów. Czy zawsze tak było?

Piotr Rudzki: Kontynuujemy tradycję tego miejsca. Mam tu na myśli nie tylko sztukę, ale również edukację. Rozpoczął ją Henryk Szletyński, który był dyrektorem w sezonie 1949/1950. Z dzisiejszego punktu widzenia był nowoczesny, bo po raz pierwszy w polskim powojennym teatrze zatrudnił dramaturga, i to od razu aż dwoje – Irenę Bołtuć-Staszewską i Zbigniewa Krawczykowskiego. W tamtym sezonie dramaturg pracował jeszcze tylko w Teatrze Narodowym w Warszawie. Krawczykowski i Bołtuć-Staszewska – oprócz tego, że brali udział w powstawaniu przedstawień – organizowali wykłady dla widzów, zapraszali czołówkę polskich teatrologów, w tym Jana Kotta. Działała też edukacja wewnątrzteatralna: kształcili z impostacji głosu, mowy wierszem, prozą, a nawet z języków obcych. Wraz z kierującymi teatrem od 1965 roku Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim do teatru trafiła Anna Hannowa, która wymyśliła Klub 1212 i konkurs "Młodzież Poznaje Teatr". To wszystko dziś rozwijają u nas Marta Kuźmiak i Katarzyna Majewska. Uczymy oczywiście innego rodzaju teatru i innych narzędzi jego poznania.

Dzisiejsi widzowie również wymagają edukacji?

Myślę, że dzisiejsza sytuacja jest do pewnego stopnia analogiczna do tego, co działo się na początku istnienia Teatru Polskiego. W powojennym Wrocławiu, w którym doszło do całkowitej wymiany ludności, nowi mieszkańcy w 70% byli pochodzenia wiejskiego lub robotniczego. Można przypuszczać, że nie mieli nawyku chodzenia do teatru, wyłączając spektakle rozrywkowe czy ogródkowe. Edukacja służyła do tego, by przygotować ich do odbioru inscenizacji artystycznych. Dziś też próbujemy przygotować widzów, ale do kontaktu z przedstawieniami przekraczającymi stereotypowe widzenie teatru. Chcemy sprawić, by nie oczekiwali wyłącznie spektakli, które będą opierały się na trzymającej w napięciu akcji, pełnych psychologicznie postaciach czy "pięknie" wizualnym.

Kiedy miały miejsce artystyczne szczyty?

Szletyński jako głównego reżysera zatrudnił Edmunda Wiercińskiego – ważnego twórcę czasu dwudziestolecia międzywojennego, związanego z Redutą Juliusza Osterwy. Wierciński, skoncentrowany na pracy zespołowej, był tu do 1952 roku. W sezonie 1952/53 dyrektorem był Wilam Horzyca, obok Leona Schillera, główny twórca tzw. teatru monumentalnego. Ważną postacią z mojego punktu widzenia był Jakub Rotbaum, który był dyrektorem w latach 1952–62. Krytycy mieli pretensje, że obniżał on filozoficzny poziom wystawianych sztuk, w tym Szekspira. Wydaje mi się jednak, że Rotbaumowi zależało na tym, żeby teatr był odbierany, trafiał do jak najszerszej publiczności, więc jego stylistyka opierała się na prostych środkach i eklektycznej formie – tańcu, humorze, elementach teatru plebejskiego. Od czasu Skuszanki i Krasowskiego możemy mówić o dwóch nurtach w Teatrze Polskim: teatrze politycznym tworzonym przez Krasowskiego – chodzi tu o spektakle takie, jak Sprawa Dantona, Thermidor czy Zemsta, i teatrze poszukującym nowych form artystycznych, nazywanym często "teatrem snów". W tym nurcie tworzyła Krystyna Skuszanka.

Wówczas, podobnie jak dziś, spektakle również spotykały się z niezrozumieniem krytyki?

Tak. Kolejny ferment, który spotkał się z niezrozumieniem dużej części krytyki wrocławskiej, wprowadził Jerzy Grzegorzewski. Zrealizował tu m.in. Ślub i Nie-Boską komedię. To były dobrze skonstruowane, wyraziste artystycznie spektakle, gdyż Grzegorzewski tworzył odrębny świat, nie przenosił życia do teatru. Nie-Boska komedia wywołała tak negatywne reakcje lokalnej krytyki, że Grzegorzewski zorganizował publiczną debatę. Zaprosił do niej prof. Marię Janion, uczestniczyli w niej również nauczyciele i młodzież z Klubu 1212. Janion powiedziała, że Grzegorzewskiemu udało się znaleźć teatralny ekwiwalent romantycznego tekstu. Powiedziała też coś ważnego i dla nas dzisiaj, że niestety jesteśmy zepsuci przez kulturę popularną, która uczy nas odbioru fabularnego, nie artystycznego, narzuca określone tempo, a sztuka wymaga kontemplacji, zatrzymania. Kiedy poszukujemy wyłącznie linearnej fabuły, można dodać, po co kontaktować się z dziełem sztuki. Lepiej wyjrzeć za okno albo obejrzeć serial.

Jakie spektakle składają się na legendę Teatru Polskiego?

Wiele z nich znam jedynie z lektury recenzji i badań teatrologów. Na pewno trzeba wspomnieć o Końcówce Becketta w reżyserii Krasowskiego z rewelacyjną Mają Komorowską w roli Hamma, czyli męskiej postaci. Jak wam się podoba – zarówno w reżyserii Skuszanki, jak i Wiercińskiego. Ślub Jerzego Grzegorzewskiego, Kasia z Heilbronnu Jerzego Jarockiego i przedstawienia Krystiana Lupy – Immanuel Kant, Kuszenie cichej Weroniki i Prezydentki.

Jak Teatr Polski radził sobie z komunistyczną rzeczywistością?

Na otwarcie Dużej Sceny w 1950 roku wystawiono produkcyjniak Tysiąc walecznych Jana Rojewskiego, jednak patrząc na repertuar, jakoś udało się teatrowi przebrnąć przez socrealistyczne rafy. Grana była klasyka polska i obca, nie było oczywiście awangardy zachodnioeuropejskiej czy Witkacego, ale teatrowi udało się zachować twarz. Naciski jednak istniały. W naszej publikacji z okazji 65-lecia jest korespondencja Rotbauma i Zdzisława Grywałda – ówczesnego dyrektora naczelnego. Wynika z niej, że władza życzyła sobie na przykład, by Sen srebrny Salomei został ucięty, na afisz mieli za to wrócić Niemcy.

Zawsze było tu też miejsce dla młodych reżyserów. Mało kto wie, że Grzegorz Jarzyna zrealizował w Teatrze Polskim jedno ze swoich pierwszych przedstawień – Doktora Faustusa wg Tomasza Manna. To była koprodukcja z berlińskim Hebbel Theater, projekt raczej nieudany. Jarzyna w trakcie pracy stracił do niego serce. Nie można było się już wycofać. Dużo wcześniej jedne z pierwszych swoich spektakli zrealizowali na Scenie Kameralnej Krystyna Meissner i Helmut Kajzar.

Dyrekcja Krzysztofa Mieszkowskiego to w większości czas młodych reżyserów. Nadal żywy jest podział na teatr dyskutujący, próbujący wpływać na rzeczywistość, jak ten Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, oraz teatr poszukujący nowych form artystycznych, jaki tworzą Barbara Wysocka, Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz czy Krzysztof Garbaczewski. Na granicy tych dwóch sfer obraca się Wiktor Rubin proponujący z jednej strony teatr postdramatyczny, z drugiej mocno socjologizujący. Jan Klata twórczo łączy oba te nurty.

Ostatnie cztery lata w historii teatru to burzliwy czas. Lata osiemdziesiąte były czasem przetrwania, później nastąpiła owocna dyrekcja Jacka Wekslera, potem nowe otwarcie Pawła Miśkiewicza i znów stagnacja. Nasze początki były trudne. Zaczynając pracę w 2006 roku, musieliśmy odzyskać publiczność, bo sale były puste. Chcieliśmy wejść z nią w dialog, a z drugiej strony nie proponować im serialu telewizyjnego, standardu. Zajęło nam to półtora sezonu. Dziady. Ekshumacja Demirskiego i Strzępki zbulwersowały – podważenie paradygmatu romantycznego okazało się wyjątkowo trudne dla publiczności i recenzentów. Choć reakcje widzów były skrajne, myślę, że docenili to, że traktujemy ich poważnie.

Ważne są dla nas Czynne Poniedziałki, czyli pokazanie widzom niegotowego przedstawienia w postaci czytań, poza tym koncerty, spotkania z uznanymi pisarzami. Publiczność również dzięki temu wróciła do teatru.

Teatr jest dla nas sztuką autonomiczną, nie służy literaturze. Postkolonializm, feminizm, gender, nowy historyzm to dyskursy, przez które teraz filtrujemy literaturę. Myślę, że z sukcesem, bo oprócz tego, że mamy publiczność, spektakle dostają wiele nagród i zagranicznych zaproszeń. Sezon 2008/2009 był rekordowy, jeśli chodzi o liczbę nagród i wyjazdów zagranicznych w całej historii naszego teatru.

Co ze starszą publicznością? Ona często nie czuje się poważnie traktowana.

Dobrze, że ktoś się oburza, jest zagubiony. Zagubienie to najlepszy moment, by zacząć myśleć. O to nam w Teatrze Polskim chodzi. Poza tym nasz projekt edukacyjny Wszechnica Teatralna skupia zarówno ludzi po siedemdziesiątce, jak i kilkunastoletnią młodzież. Granice tego, co oburzające, są trudne do wyczucia. W Sylwestra na Dużej Scenie graliśmy Mayday. Dwie panie wyszły ze spektaklu, prawie trzaskając drzwiami. W poniedziałek przyszły do działu marketingu oburzone, twierdząc, że to spektakl skandaliczny obyczajowo, i żądając zwrotu pieniędzy.

Ludzie, stykając się w teatrze z czymś, co wydaje im się bardzo trudne, strasznie kombinują, doszukują się ukrytych sensów, dokonują jakiejś stereotypowej, szkolnej pracy intelektualnej. Może trzeba przestać kombinować, tylko najpierw poddać się aurze przedstawienia, płynącej energii, dostrzec na scenie żywego człowieka.

W jakim kierunku zmierza Teatr Polski?

Najważniejszym wydarzeniem jest dla nas teraz X-peryment, czyli projekt Krystiana Lupy, do którego tekst pisze Dorota Masłowska na bazie aktorskich improwizacji. Wciąż chcemy tworzyć teatr przekraczający ograniczenia teatralności. Życzę Teatrowi Polskiemu, by zachował ducha rebelii i był strefą wolności.