Facebook

YT

Twitter

Instagram

Teatr Polski we Wrocławiu, dyrektor Cezary Morawski

Anka Herbut

Wieszaki na cudzość

Przedstawienie:
MITOLOGIE
Źródło:
"Dwutygodnik.com" 2013 nr 101
Data publikacji:
2013-02-01

Rozmowa z Pawłem Świątkiem

 

Anka Herbut: Teksty, po które sięgasz – Ostatnia taśma Krappa i Szczęśliwe dni Becketta, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności Baumana czy Mitologie Barthes’a – to teksty filozofujące bądź filozoficzne. Teksty, które próbują diagnozować współczesność, podając w wątpliwość definiujące ją założenia. Czy taki ich dobór wynika z twojego "buntu intymnego" wobec rzeczywistości?

Paweł Świątek: Autorzy, których wymieniłaś, począwszy od Becketta, przez Masłowską i Barthes’a aż do Camusa i Dżumy, którą za chwilę zaczynamy próbować w Opolu, to filozofowie. Beckett i Masłowska są w tej układance tylko pozornymi wyjątkami. Nie wystawiamy jednak filozofii sensu stricto, ale staramy się uchwycić narzędzie, które dany filozof przykłada do rzeczywistości i używamy go w naszych warunkach. Gdybym miał znaleźć wspólny mianownik dla wszystkich tych tekstów, to byłby to człowiek medialny, choć to nie jest założenie programowe.

W jakim sensie Masłowska jest dla ciebie filozofem? Masz na myśli filozofię języka?

Tak. Filozofię używania języka jako narzędzia służącego do montażu i demontażu świata. Filozofia to duże słowo, ale Masłowska stara się pisać myślami, a nie pisać literaturę jako gatunek. Nie pisze historii, tylko poglądy.

Nie interesują cię historie?

Dla mnie pytanie o opowiadanie historii jest pytaniem zastępczym. W pracy nad historią pierwszym odruchem jest poszukiwanie sposobu na to, jak opowiedzieć daną historię. Wolę zapytać o to, jaka to jest historia. Ciągle chcemy rozmawiać o historii, nie-historii, dramatyczności i postdramatyczności, podczas gdy dużo ważniejszym pytaniem wydaje mi się temat naszego działania wobec instytucji czy rzeczywistości. To, a nie historia czy dramatyczność tekstu, wpływa na to, co możemy, a czego nie możemy wypowiedzieć. Może warto zapytać, jak teatr ma dalej funkcjonować, skoro wygląda na to, że się w takim kształcie długo nie utrzyma...

W jaki sposób dochodzi więc do konkretyzacji tematu czy wyboru tekstu? Trafiasz na tekst i wiesz, że to ten, czy znajdujesz temat i do-szukujesz albo dopisujesz tekst, który pozwoliłby ten temat eksplorować  w teatrze?

Bywa różnie, ale coraz częściej szukam wydarzenia, do którego chciałbym dobrać narzędzia. W wypadku Mitologii zaczęło się od tekstu i pytań o to, co można tym tekstem rozczytać, jaki rozdział dopisać do tej książki i na co Barthes patrzyłby dzisiaj, gdyby żył. Potrzebuję konkretnej optyki czy perspektywy, z której oglądam opisywane przez nas wydarzenie. To ona jest odpowiedzialna za formę podróży w tę myśl i otaczające ją rejony wypowiedzi. Jeśli czytam Nietzschego i coś mnie w nim pociąga, to rzadko jestem w stanie stwierdzić, co to jest. Więcej, podejmując refleksję teoretyczną, również do tego nie dojdziemy. Trzeba podnieść taki przedmiot badań, który – w kontekście Nietzschego – zainteresuje widza. Coś wspólnego dla mnie i dla niego.

To jest punctum...

Można tak powiedzieć językiem Barthes’a. Punctum jakiegoś wydarzenia czy przestrzeni społecznej, której akurat przyglądamy się z zespołem.

To rodzi potrzebę nowego języka teatralnego lub silnej ingerencji w tkankę istniejących języków. Francuski reżyser filmowy Leos Carax przy okazji przyznania mu nagrody za film obcojęzyczny przez Film Critics Association w Los Angeles, zredefiniował "obcojęzyczność", mówiąc, że kino samo w sobie jest językiem obcym. Wydaje mi się, że dla ciebie teatr też jest obcym językiem. Jaki jest twój alfabet?

Tak, teatr to język obcy. Język nabyty, ale nie będący wynikiem starań o to, by się nie powtarzać czy proponować wciąż nowe rozwiązania. Wydaje mi się, że nasze pokolenie nie ma już poczucia misji wobec oryginalności i może właśnie dzięki temu możliwy jest szczery komunikat. Dla mnie język jest wypadkową tego, co chcę opowiedzieć, i rozwoju mojego patrzenia – stąd potrzeba przyjrzenia się własnemu językowi. Podobnie jest ze stylem, który się wyrabia, ale jest nienazywalny. Dlatego odróżniłbym styl od formatu, który rozumiem jako zespół zasad nazywalnych i możliwych do skopiowania. Styl – podobnie jak język – nie może zostać skopiowany. Twórcy z poprzedniego pokolenia byli chyba bardziej zainteresowani tym, by stworzyć coś bardzo rozpoznawalnego, pewnego rodzaju pieczątkę. Nasze nonszalanckie podejście do mieszania gatunków lub używania poświaty tego, co gdzieś już widzieliśmy, służy raczej wytworzeniu stylu niż formatu.

Mam wrażenie, że chodzi tu o stopień przylegania języka do świata, który chcesz wypowiedzieć. I to znaleźć można właśnie u Barthes’a, po którego teraz sięgasz...

Przyleganie języka do wypowiadanych treści czy do intuicji odbiorcy jest właśnie tym, czego szukam. Barthes z zachowaniem przyzwoitych proporcji potrafił balansować pomiędzy językiem logiki i przenośnią niemal poetyckiego obrazu. Mam wrażenie, że jego język przystawał do przedmiotów obserwacji dzięki wyważonej afirmacji świata.

Mówi się o tym, że twój język przypomina swoją formalnością niemiecki...

Bardziej podobają mi się spektakle z Berlina niż z Moskwy. Dążyłem do tego, by asystować reżyserom stamtąd: Wojtkowi Klemmowi i René Polleschowi. Oni na pewno myślą po niemiecku, ale jeśli moje myślenie jest temu bliskie, to w sensie poważnego traktowania demokracji jako sposobu pracy w teatrze. Intuicyjnie bardziej mnie zresztą interesuje tamten rodzaj refleksji. Zawsze odnosiłem się z podejrzliwością wobec performansu w teatrze.

To znaczy?

Dla mnie to jest działanie podejrzane. Za performans uważam działanie teatralne, które jest procesualne i w którym ta procesualność jest bardziej istotna, niż spotkanie widza z zaplanowaną wypowiedzią – chciałbym podkreślić, że to moja osobista opinia oparta na niepełnej wiedzy i doświadczeniu. Myślę też, że moje podejście do tekstu wyklucza performansową formułę. Wierzę w nieorganiczność teatru. Interesują mnie dystanse pomiędzy aktorem i tekstem czy aktorem i sensami. To wcale nie znaczy, że naoglądałem się niemieckiego teatru i próbuję coś naśladować. Po prostu dużo lepiej dogadywałem się z Polleschem czy Klemmem niż z niektórymi profesorami w PWST, jeśli chodzi o idee i sens robienia teatru. To jest tak jak z wiarą w Boga i ateizmem: niektórzy twierdzą, że sztuka działa poprzez iluminację i zmianę. Uważam, że zmianę i prawdziwe doświadczenie można uzyskać tylko poprzez zwiększoną wnikliwość. I to odnajdywałem w tamtym teatrze.

To ciekawe, co mówisz, bo ja z kolei wierzę w intuitywność formuły performansowej, a nieorganiczność teatru pociąga mnie jedynie w sensie poznawczym. W performansie znajduję sposób na niezapośredniczone spotkanie z widzem...

Jeżeli aktor generuje tekst, jest to sytuacja organiczna, która mnie nie interesuje, ponieważ należy do porządku rzeczywistości. Przypadkowość tej rzeczywistości może sprawić, że droga, którą przebywam z aktorem, będzie niedostępna dla widza. To nie jest niemożliwe, ale bardzo trudno jest zaprosić widza do tej podróży. A chcę to robić i dlatego wybieram drogę świadomego posługiwania się nieorganicznością tekstu i aktora, który stając na scenie, przestaje funkcjonować w sytuacji naturalnej.

Powiedz coś więcej o nieorganicznym sposobie twojej pracy...

Zawsze pierwszą fazą jest zrozumienie tematu. Staram się przynieść na próby jakiś problem, przedmiot obserwacji lub coś, co mnie fascynuje – w wypadku Mitologii to był pogrzeb papieża i jego medialne przedstawienie – i wspólnie szukać bardzo prywatnych perspektyw. Ta droga może dostarczyć powodu do wypowiedzenia tekstu, a ten powód doprowadzić automatycznie do wyboru  środków i sposobu, w jaki coś opowiadamy. Nauczyłem się tego od Pollescha, ale – w przeciwieństwie do niego – nie jestem przekonany, czy teatr może uciec od reprezentacji. My zajmujemy się teatrem reprezentacji, choć jest to reprezentacja społeczności, zbiorów cech, ikon czy emblematów różnych zjawisk, a nie jednostek. Nasza praca koncepcyjna – najpierw moja i realizatorów, później również z aktorami – trwa zazwyczaj bardzo długo, ponieważ wymaga zaufania do struktury, która ubezpiecza aktora, ale nie daje pewności, że wypowiedziane przez niego zdanie będzie zrozumiane tak, jak on by tego chciał. Wiele z tych koncepcji nie znajduje bezpośredniego przełożenia na tekst, daje natomiast pewne umocowanie aktora i przekonanie do tego, żeby dany tekst został wypowiedziany. Umyślnie używam sformułowania "wypowiedziany tekst", a nie "zagrana rola", ponieważ teatralność sytuacji powstaje dopiero na kolejnym etapie, podczas poszukiwania sposobu na wygenerowanie chemii czy przepływu treści i motywacji między widzem i aktorem.

Wspomniałeś, że kluczem otwierającym Mitologie Barthes’a była dla ciebie śmierć papieża. Połączyłeś to ze śmiercią innego papieża, Alexandra McQueena...

Razem z dramaturgiem Tomaszem Jękotem stwierdziliśmy, że gdyby ktoś szukał współczesnych mitów tak jak Barthes, to od razu zauważyłby wydarzenia medialne związane ze śmiercią papieża. Gdybyś natomiast zapytała mnie, gdzie jest dzisiaj sacrum, odpowiedziałbym, że na wybiegu. Tam, gdzie piękno jest pokazane w formie czystej, pojawia się pożądanie wobec przedmiotu i materii. Nie ma ducha, ale jest materia. Czemu wobec tego nie uznać dyktatora mody za kogoś, kto ma rząd dusz i definiuje pożądanie i hierarchie? Obydwu tych papieży łączy pogrzeb i jego celebracja. Czy pogrzeb z definicji jest zjawiskiem medialnym i wspólnotowym? Czy śmierć papieża zbudowała jakąkolwiek realną wspólnotę, czy może media wykreowały sytuację, w której patrzymy na jakąś rzecz i przez wspólny kierunek patrzenia ta wspólnota się wytwarza? Czy media nie bazowały na micie śmierci króla? Nie wiem. Za pokoleniowe wydarzenia w moim życiu uważam rozbicie samolotów w World Trade Center i śmierć papieża – zostały mi przekazane jako te, które zmieniły rzeczywistość. Wszystko to zobaczyłem w telewizorze. Nie doświadczyłem niczego na własnej skórze, nie doświadczyłem żadnej rewolucji, zmiany ustrojowej, nie doświadczyłem nawet octu na półkach. Urodziłem się w rzeczywistości, która jest bardzo wolna.

Uważasz, że nasza rzeczywistość jest wolna?

Wolna w sensie migracyjnym i komunikacyjnym. Oczywiście, nie jest wolna absolutnie, ale nie żyjemy w stanie wojennym, w którym ktoś mi mówi, o której mogę wychodzić na ulicę, a o której już nie.

Ale mówi ci, czego masz pragnąć i co powinieneś kupować...

Tak, i temu przyglądamy się w Mitologiach. Nie tylko mówi "co", ale i że w ogóle stale, cały czas powinieneś kupować. Dziś nie da się nie kupować. I to jest nieświadome zniewolenie. Kwestia świadomości i nieświadomości człowieka jako jednostki społecznej to chyba jedna z najważniejszych kwestii podejmowanych przez sztukę współczesną. Co ciekawe, wiele dziedzin modnych dziś nauk społecznych odrobiło za nas kilka lekcji: lekcję prezentacji produktu, umiejętności wykorzystania tego, co kochamy... Kochamy przecież zbiorowo te same rzeczy.

Barthes powiedział kiedyś, że demistyfikowanie mitów, które w powszechnej świadomości funkcjonują jako naturalne, podczas gdy są konstruowalne, jest gestem politycznym i prowadzi do wolności. Utożsamiasz się z taką drogą?

Tak. Myślę, że jedyną rzeczą, jaką można w takiej sytuacji zrobić, jest rozpoznanie manipulacji. Nie jestem tylko przekonany, czy nie lepszą drogą do wolności jest podjęcie własnej manipulacji. Czy zniewalanie nie jest bardziej skuteczne niż świadomość bycia zniewolonym? Sami w Mitologiach produkujemy w pewnym sensie mity, choć nie jest to intencjonalne.

Podobnie demaskatorski był w swojej twórczości McQueen. Pierwsze pokazy z Saint Martins z lat 90. to posiniaczone, pobrudzone i okrwawione modelki ze śladami opon na ciele. W późniejszych pokazach McQueen już zamieniał modelki na manekiny, podkreślał ich nieorganiczność. Nie mówiąc o jego ostatniej kolekcji An bailtheoir cnamh z 2010 roku...

Sądzę, że on właśnie starał się odzyskać dla modelki coś żywego poprzez stematyzowanie mody i pokazu jako niekwestionowanego poglądu na rzeczywistość. McQueen uwiódł mnie pięknem robotów. Uświadomiłem sobie, że każdą rozmowę o jego pokazach zaczynam od obrazu żelaznego mechanizmu, a więc wizualnego konceptu, a nie ciała! Jednym z moich ulubionych działań McQueena był hologram Kate Moss, wyświetlony na pokazie w Nowym Jorku w 2006 roku. Abstrahując od artystycznego kontekstu tego gestu i jego rzeczywistego odwołania, piękno hologramu nie wymagało ciała prawdziwej modelki. Oznacza to, że w modzie być może nie szukamy wcale materii, tylko parafrazy niematerialnej duchowości. Doświadczenie estetyczne odurza, jest substytutem czegoś boskiego w nowoczesnym świeckim społeczeństwie.

W 1978 roku niemiecki Kraftwerk nagrał kawałek Das Model, który jest dokładną egzemplifikacją zjawiska, o którym mówisz. Co się zmieniło, że 35 lat później uważasz ten temat za wciąż aktualny? Dzisiaj wszyscy jesteśmy modelami?

Jesteśmy wieszakami. Na idee, na cudzość, jakkolwiek byśmy ją nazwali, na cudze manipulacje czy pragnienia. Można powiedzieć, że jesteśmy bardziej w innych ludziach niż w sobie. Moim zdaniem zasadniczą różnicą między tym, co było 30 lat temu i tym, co mamy dzisiaj, jest liczba złudzeń, które zostały rozwiane. Nasza rzeczywistość dąży do wyzbywania się złudzeń, do przewidywalności działań. Świat medialny, świat pozoru jawi mi się jako zespół różnych strategii tworzenia wizerunku, tożsamości, która może być dzisiaj bardzo rozczłonkowana. Każdy buduje swoją własną strategię. Joseph Campbell powiedział, że nasze czasy będą czasami odrodzenia się mitu. My w Mitologiach pytamy o to, czy reakcja na śmierć papieża jest dowodem na to, że te czasy już nadeszły, czy nie. Nie wiem, chciałbym to zrozumieć. To była sytuacja, w której nie mogłem być pewny, czy moje uczucia są prawdziwe, czy wyprodukowane na czyjeś potrzeby przez kogoś innego. Taka manipulacja jest jak język. Jak kapitalizm. Nie możesz mu zaprzeczyć, bo rodzisz się w nim i to on jest twoim alfabetem. Może na tym polega profetyczność teledysku Kraftwerku?

***

Paweł Świątek

Student V roku reżyserii na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowskiej PWST im. Ludwika Solskiego, uczeń m.in. Krystiana Lupy i Mikołaja Grabowskiego. Etatowy reżyser Teatru Polskiego we Wrocławiu. Pracował jako asystent reżysera przy spektaklach Jerzego Stuhra, Mai Kleczewskiej, René Pollescha, Wojtka Klemma czy Adama Nawojczyka.

Zadebiutował na scenie Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu spektaklem Komedia. Szczęśliwe dni. Ostatnia taśma Krappa Samuela Becketta (12 listopada 2011). Zrealizował także dyplom aktorski w krakowskiej PWST zatytułowany Healter Skelter (20 stycznia 2012), którego kanwą dramaturgiczną stały się 44 listy ze świata płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana. Pod koniec 2012 roku wyreżyserował Pawia królowej na podstawie powieści Doroty Masłowskiej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

Kolejne zaplanowane premiery w jego reżyserii to Mitologie Rolanda Barthe’a 9 lutego w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Dżuma Alberta Camusa w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu (marzec 2013) oraz Dzień Dziecka Tomasza Jękota w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (czerwiec 2013).