Marta Płatek

Trzy niezwykłe osobowości: Jan Szurmiej – reżyser, Marcin Partyka – kompozytor i Roksana Vikaluk – śpiewająca aktorka, stworzyli piękny, choć trudny i wymagający od widza pewnego wyrobienia literackiego, spektakl oparty na prozie Brunona Schulza.

Oryginalny pomysł, by poszczególne sceny połączyć w całość przepięknym śpiewem Roksany nadaje wyższy, metafizyczny sens zdarzeniom i wydobywa to, co w tekście pozostaje niedookreślone, schowane między słowami. Jako Lunarna Bogini jest ona przez cały czas obecna. Poważna – wręcz posągowa – stoi wysoko nad sceną na opuszczanym pomoście. I choć z wyjątkiem głównego bohatera inni jej nie widzą, jest swoistą przewodniczką po schulzowskim świecie. Tworzy senną narrację i oto nagle, na naszych oczach pojawia się barwny świat przedwojennego Drohobycza. Ona sama ubrana jest na szaro. Nieruchomym wzrokiem patrzy w przestrzeń, gdzieś wysoko ponad głowami widzów, skąd zdają się płynąć jej pieśni. A głos Roksana Vikaluk ma wspaniały, niepowtarzalny i akcentowanie jej technicznych możliwości wokalnych byłoby truizmem. Siła i doskonałość interpretacji pozwala jej panować nie tylko nad światem przedstawionym, ale i nad zgromadzoną publicznością. Swobodnie, w całkowicie naturalny sposób operuje niesłychanie silnymi kontrastami: od subtelnej, otwierającej spektakl kołysanki, po niezwykle dramatyczny finałowy kadisz.

Warto jednak zaznaczyć, że choć głos Roksany Vikaluk jest największym atutem tego spektaklu, to wpisuje się on doskonale w grę całego, czterdziestoosobowego zespołu aktorskiego. Ponieważ Schulz kreśli postacie jako ledwo zarysowane, jakby niedokończone szkice, przedstawienie ich na scenie wymaga od aktorów szczególnego talentu. Wspaniały jest Dariusz Bereski jako Józef, czyli alter ego samego Schulza. Eteryczna Joanna Aleksandrowicz doskonale gra Biankę, a Aldona Struzik – wyrazistą i pełną werwy Adelę. Niesamowite są aktorki z Ulicy Krokodyli, a wśród nich prawdziwie błyszczy Marika Klarman.

Dynamiczna i doprowadzona w szczegółach do perfekcji choreografia, tak charakterystyczna dla spektakli Szurmieja, znakomicie uzupełnia będącą cały czas w ruchu scenografię.

Szurmiej wymaga od widza niesłychanego skupienia, poddania się bez reszty magii wyczarowanych na scenie obrazów i klimatów. Fascynujące jest to, w jaki sposób on sam czyta Schulza, jakie wybiera słowa, jak je zestawia, jak łączy ze sobą fragmenty. Chociaż w wywiadach deklarował wierność tekstowi, w praktyce nie unikał odważnych cięć i złożeń. Ten spektakl jest wynikiem świadomej i głębokiej lektury prozy Schulza i w pełni wyraża właściwe dla niego widzenie świata. I tak całą koncepcję sceniczną można odczytać poprzez bardzo schulzowską metaforę klepsydry. Z jednej strony jest ona znakiem nieuchronnie upływającego życia, a z drugiej – obrazem czasu odwróconego, czasu który powraca. Dlatego czytać ten spektakl należy nie w sposób linearny, lecz inaczej – od końca. Zanim padnie śmiertelny strzał, zanim bohater, będący alter ego Schulza, zostanie zabity, będzie mógł on jeszcze raz spojrzeć na swoje życie. Być może wynika to z magicznej wiary, że tuż przed śmiercią uda się ludziom zawrócić czas i dotknąć tego, co było.

I właśnie w tym spektaklu czas zostaje – moim zdaniem – odwrócony, a przeszłość – powtórzona. Dlatego w pierwszej scenie pojawia się bohater rozszczepiony na trzy postacie: Małego Józefa (Michał Stawiski), Józefa (Dariusz Bereski) i jego ojca, Jakuba (Krzysztof Franieczek). W ten sposób bohater uczestniczy realnie we własnych wspomnieniach, a nawet może wtargnąć w akcję, w której bierze udział ten drugi. To jest całkowicie możliwe, bo przecież są oni jedną osobą. Gdy rzeczywistość znajduje się na granicy życia i śmierci, jawy i snu, dublują się postacie, nakładają czasy. Życie przeplata się z opowiadaniami i nie wiadomo już, gdzie kończy się jedno, a zaczyna drugie. Pozostaje wrażenie wzajemnego przenikania się. Wspomnienia stają się nieostre – rozmywają się, rozpływają. Obrazy na scenie oddalają się, zostają zasnute dymem, przesłonięte półprzejrzystą zasłoną.

Ale można czytać ten spektakl inaczej: poprzez rysunki samego Schulza, jak choćby te, zawarte w Xiędze bałwochwalczej. Jeżeli uważnie przyjrzeć się, to zarówno w scenografii Wojciecha Jankowiaka, jak i w kostiumach zaprojektowanych przez Martę Hubkę można zauważyć elementy przeniesione z jego grafik. Tylko tutaj, na scenie, przestają one być ilustracją, a stają się teatralnym znakiem.

Kulminacją spektaklu jest jego finał. Na scenie pojawia się wtedy Biały Pierrot i przejmującym głosem Roksany Vikaluk śpiewa kadisz. I nagle okazuje się jak wszystko ze sobą jest powiązane. W 1919 roku Schulz jakby wizjonersko sportretował siebie w kostiumie Pierrota. Na jednym z ekslibrisów stoi on „w lewej kulisie”, odwrócony tyłem. Minimalnie ingerując w przebieg jakiegoś dramatu podniesioną dłonią uspokaja i żegna strącane do podziemi postacie.

Reżyser umieścił Białego Pierrota na scenie świadomie, z szacunku dla wielkiego pisarza, który bezsensownie zginął z rąk gestapowca i nad ciałem którego nikt nie odmówił najważniejszej z żydowskich modlitw. Dlatego kończąc każde przedstawienie dramatyczną modlitwą w języku jidysz i kładąc na pustej scenie kamyk, dopełnia rytuału.

Reżyser niczego widzom nie ułatwia, niczego nie tłumaczy, niczego jednoznacznie nie rozstrzyga. Kieruje ten spektakl nie tylko do koneserów pięknego słowa, ale do wszystkich, którzy nie boją się pewnego wysiłku intelektualnego. Ale dla mnie poetycka proza Schulza już zawsze będzie brzmieć głosem Roksany Vikaluk.

Xięgi Schulza. Na motywach twórczości Brunona Schulza

Inscenizacja, reżyseria, choreografia i ruch sceniczny – Jan Szurmiej; muzyka – Marcin Partyka; scenografia – Wojciech Jankowiak; kostiumy – Marta Hubka. Teatr Polski we Wrocławiu, premiera: 8 czerwca 2018 r.

fot. Jan Oborski

Zapraszamy na spektakle w dniach 14 i 15 grudnia, 25 i 26 stycznia oraz 14 i 15 lutego.

Powrót

Najnowsze wpisy

Tagi

Archiwa